Am ales cinci filme care discută tangențial despre natura umană, dar își dedică timpul obiectelor, clădirilor, animalelor și a felului în care viermuiesc pe pământ, în paralel cu noi sau fără știrea noastră. Încă de la frații Lumière încoace, filmele s-au concentrat aproape exclusiv pe experiențele umane (într-un mod realist, expresionist exacerbat, impresionist etc). De obicei, cadrele cu clădiri, animale sau obiecte sunt folosite pentru a oferi ba context, ba culoare universului filmat. Un film ca Holy Motors (r. Leos Carax), o poantă elaborată despre felul în care un actor se transformă în diversele roluri, călătorind într-o limuzină, nu lasă ca ultimul cuvânt să-l aibă protagonistul, ci însăși limuzina lui. Ajunsă în parcare, alături de suratele ei negre și albe, oftează împreună și-și bârfesc stăpânii – de departe cel mai îndrăzneț final de film pe care l-am văzut vreodată. Ca să mai potolesc puțin narcisismul oamenilor, iată câteva exemple de filme fără protagoniști umani (la care s-ar mai putea alătura oricând, filme ca Gunda, despre viața secretă a purcelușilor; Plastic Bag, un scurtmetraj despre o pungă ce hălăduiește prin lume sau filmele conceptual politice ale portughezului Pere Portabella).

The Grand Bizarre, r. Jodie Mack, 2018

Documentarul stop motion al lui Jodie Mack, The Grand Bizarre (un fel de “facere cu ochiul” pentru noțiunea de bazaar turcesc), e un amestec tărcat de țesături și culori, o suprapunere continuă de materiale pe care Mack le-a găsit în călătoriile sale. În mod inovator, în locurile odinioară populate de oameni, apar numai țesături. În oglinzile retrovizoare plutește o bucată zdravănă de covor; e ca într-un vis oriental, în care Aladdin ar fi fost înghițit de covorul său. În pofida faptului că aderă la un cinema experimental pur, ticsit cu muzică pop, Mack construiește mai multe bucăți narative de-a lungul filmului – prima, legată de faptul că texturile comunică între ele (și-atunci, spre deosebire de oameni, ele circulă liber) prin simbolurile iterative pe care le conțin (romburi, cercuri, combinații infinite de linii și culori), făcând ca distanța dintre continente să nu mai fie așa mare, și a doua, legată de consumerism (tot suprapunând material peste material, Mack dă senzația de suprasaturare, o serie infinită de împletituri din care nu știi ce să alegi mai întâi). Inevitabil, teza lui Mack duce și în zona negoțului – ele sunt, în fond, realizate pentru a fi vândute la grămadă, ambalate cât mai compact cu putință, unde acumulează praf, așteptând să ajungă la un proprietar. Ceea ce duce la un strănut colosal și zdravăn, pesemne primul contact pe care textilele îl au, în premieră, cu oamenii. 

Still Life, r. Harun Farocki, 1997

Still Life meditează asupra continuității simbolice dintre pictura de natură moartă din secolul al XVII-lea și fotografia publicitară (mai precis, prezentarea obiectelor din cadrul ei). Astfel, Farocki invită la un exercițiu de imaginație – a privi pictura flamandă ca fotografie publicitară, respectiv a privi facerea unei fotografii publicitare prin filtrul picturii. Discutând despre noțiunea de fetiș, Still Life pune în balanță probabil punctul cel mai convergent dintre cele două – ambele fetișizează (atât estetic, cât și sociologic) obiectele și felul în care ele sunt spațializate. Dacă scopul picturii de natură moartă era să eleveze obiecte care altfel erau considerate banale (un măr, o bucată de carne), în pictura publicitară, o bucată de brânză e mizanscenată în fel și chip, până să ajungă la forma cea mai dezirabilă. Sub aparența seriozității, Farocki nu e lipsit însă de remarci pline de ironie – de pildă, obsesiile alchimice ale pictorilor, care odinioară turnau galbenul în diverse combinații până ajungea la poleiala aurului, se transformă, în contemporaneitate, în obsesia artiștilor publicitari de a lumina berea astfel încât să pară, ea însăși, aur distilat. 

Le Vampire, r. Jean Painlevé, 1945

Jean Painlevé e unul dintre puținii cineaști de la început de secol XX interesați de viața animalelor subacvatice (cu atât mai mult de cea a crustaceelor sau a căluților de mare) – ca subspecie a documentarului științific – tonul lui Painlevé era între bucurie pură, ironie și poezie (de altfel, cineastul francez a jucat în Le Chien Andalou, al lui Buñuel, și a narat Le Sang des Bêtes, scandalosul documentar despre cruzimea față de animale al lui Georges Franju). Pentru că imaginile pe care le surprindea erau deseori socotite suprarealiste, Painlevé a fost văzut mereu între om de știință și suprarealist. Unul dintre cele mai cunoscute scurtmetraje ale lui, Le Vampire, a fost văzut ca o metaforă a hitlerismului. Suprapunând muzica lui Duke Ellington pe o discuție despre vampirism și parazitism animalier, Jean Painlevé compară liliacul cu reprezentările audiovizuale ale lui Dracula (și, în sensul ăsta, se folosește de o bucată din filmul lui W.F. Murnau din 1922). Imaginea cu liliacul care mănâncă aproape dintr-o suflare un șoricel era endemică pentru Germania nazistă.

End of Summer, r. Jóhann Jóhannsson, 2014

End of Summer, debutul în scurtmetraj al compozitorului islandez Jóhann Jóhannsson (autorul coloanei sonore obsedante din Arrival & autorul lungmetrajului Last and First of Men, narat de Tilda Swinton, ambele despre civilizații extraterestre), se dedică exclusiv pinguinilor din Antarctica, în etapa lor de tranziție; pentru pinguini, sfârșitul verii înseamnă sfârșitul unui sezon în huzur, unde și-au petrecut două luni într-un singur loc, mâncând sau mângâindu-se reciproc. Odată ce apare frigul, ei sunt nevoiți să migreze spre nord, și astfel să-și lase deoparte cuibul. Dacă la Jean Painlevé o astfel de scenă, dominată de confuzie și așteptare, ar fi putut fi narată enciclopedic, Jóhannsson alege să o inunde într-o muzică subacvatică, solemnă și unduitoare, ca lovită de o transă. Fără a scoate un sunet, pinguinii se mișcă prea puțin, stau zgribuliți așteptând venirea ghețarilor. În plină încălzire globală, Jóhannsson își permite o licență poetică – e ca și cum, pentru câteva clipe, pinguinii înșiși ar ști că o astfel de priveliște molcomă și monumentală n-o să mai țină prea mult. 

Homo Sapiens, r. Nikolaus Geyrhalter, 2016

Cu toate că titlul face referire la specia umană, filmul lui Geyrhalter e vacuitat de orice prezență umană. Aparatul de filmat, mimând punctul de stație al unei camere de supraveghere, înregistrează urmările unei calamități care ar fi eradicat toți oamenii de pe pământ. Fără a oferi vreo explicație pentru peisajele post-apocaliptice pe care le vedem (filmul e populat doar de sunete diegetice, făcute de păsări care trec prin cadru, șobolani care traversează în viteză ruine), Geyrhalter construiește o bizarerie aproape fantasmagorică: un fotoliu erodat și proptit bine pe malul mării ca așteptând să fie ocupat de un rege, ruinele unui automobil ajung să se propulseze (în urma unui uragan sau a unei viituri) în gura feerică a unei peșteri acvatice. Alteori, imaginile lasă senzația cumplită de familiaritate (un McDonald’s în care paharele se plimbă pe podea, ca și cum tocmai ar fi fost scăpate pe jos). Homo Sapiens e o privire foarte pesimistă asupra umanității – e un footage pe care o altă civilizație, care ar vizita Pământul, ar putea s-o vadă și să se întrebe mirată cum s-au întâmplat toate astea și, mai ales, unde au dispărut toate trupurile oamenilor care au locuit aici?

Georgiana Mușat

Journalist and film critic, with a master's degree in film critics. Collaborates with Scena9, Acoperișul de Sticlă, FILM and FILM Menu magazines. For Films in Frame, she brings the monthly top of films and writes the monthly editorial Panorama, published on a Thursday. In her spare time, she retires in the woods where she pictures other possible lives and flying foxes.