Stă să apară noul Dune – încă o încercare de ecranizare a unei serii urmărite de ceas rău (lui Lynch i-a ieșit o parodie, lui Jodorowsky i-a ieșit un documentar). Cum a ajuns regizorul canadian să se încumete la proiectul ăsta? Denis Villeneuve părea să fie unicul candidat posibil, după ce, în ultimii ani, și-a tot extins ambițiile (ce importanță are că Blade Runner 2046 a fost o fâsâială atmosferică?). În pofida diferențelor evidente dintre felul în care funcționează industria de film canadiană versus limitările cu care se confruntă regizorii la Hollywood, am luat toate filmele lui Villeneuve la mână, încercând să-i descifrez mecanismele. Am bricolat o listă scurtă de patru filme din perioade diferite ale creației lui, definitorii în feluri extrem de variate. Ar fi ușor de zis că Villeneuve a început cu iubire față de Godard și a ajuns să facă filme tarkovskiene – parcursul lui nu-i chiar atât de hiperbolic pe cât pare. 

Un 32 août sur terre (1998)

Debutul lui Villeneuve e un romance foarte apropiat de o pastișă nouvelle vague: posterul cu Jean Seberg stă țanțoș în camera protagonistului. E vorba despre doi rătăciți care se iubesc, dar n-au cum să-și spună; stilul lor de viață abrupt, impromptu, de la o idee la alta, nu curge firesc, e marcat de adrenalină. E anul 1998, adică fix atunci când apărea și Run Lola Run, care-i dependent de timp într-o măsură similară. Ceasul e, în cazul lui 32 août, semi-biologic: ea face un accident care-o propagă într-o criză existențială, pe care nu știe s-o rezolve decât făcând un copil; el e prietenul ei cel mai bun, tâmp și entuziast, care-o iubește în secret. Tot cotind pudibond în jurul subiectului, acceptă să fie tatăl copilului, cu singura condiție ca actul lor de iubire să se petreacă în deșert, în afara civilizației. Ajunși acolo, nu-i nici pe departe libertinajul luxuriant din Zabriskie Point; taximetristul îi abandonează pe loc și, tot rătăcind, descoperă, în tufișuri, un cadavru carbonizat. Două lucruri frapează în primul rând: 1) vioiciunea formală cu care Villeneuve face jump cut-uri, fast cut-uri, fast-forward-uri; e chintesențial un film care abuzează simultan de moștenirea lui Godard și a jucăriilor propuse de tehnica digitală; 2) Villeneuve nu va mai face filme așa, sau că filmul ăsta în special n-are nimic din așa-zisele motive villeneuviene. Chiar și așa, eu am putut să identific câteva: obsesia pentru postere/afișe (reluată în Polytechnique, Maelström, Enemy și, bineînțeles, Blade Runner 2046), marota cadrelor inversate (reluată în Polytechnique). Într-o măsură mică sau mare, Villeneuve e un shocker (fie că vorbim de violență pe ecran, fie de a construi cât mai spectaculos posibil o secvență care să tragă covorul de sub picioare; că îi plac personajele acoperite de sânge e o evidență) – e o chestiune pe care o măsluiește foarte bine prin montaj. Vezi scena finală din acest film inegal, când pare că în sfârșit cei doi tăntălăi își dau seama că trebuie să sfârșească împreună: gonind către ea, el ajunge în comă la spital, după ce niște băieți îl iau la bătaie pe stradă.

Finalurile filmelor lui Villeneuve sunt întotdeauna ex-abrupto – acțiunea este suspendată la jumătate, doar sugerată sau trunchiată voluntar, tocmai pentru ca rezoluția finală să nu prindă ecranul (în Blade Runner 2046, întâlnirea tată-fiică se oprește când el ajunge să atingă pereții de sticlă unde ea stătea închisă, în Prisoners, totul se oprește la fluierul pe care-l aude polițistul; probabil cel mai discutat dintre toate e însuși Enemy, care se termină cu un păianjen-namilă care privește protagonistul în ochi). 

Maelström (2000)

Următorul film al lui Villeneuve e o surpriză și mai mare; în ciuda imperfecțiunilor, care derivă în mod evident din lipsa exercițiului, e probabil cel mai creativ și mai nerușinat dintre toate. Am să punctez aspectele tari: 1) e narat de un pește muribund, al cărui discurs semidoct e întrerupt de măcelarul care-i taie capul; 2) Villeneuve pune muzică pop înălțătoare peste un avort sângeros; 3) intertitlurile poetico-mistice care anunță că pescarii norvegieni folosesc unde muzicale în loc de plasă. Nimic din ce vedem pe ecran nu pare să fie altceva decât produs de mintea răsucită a protagonistei; impresionismul filmului derivă din vina pe care o resimte după ce dă cu mașina peste un bărbat, accidentându-l mortal. Aici, Villeneuve chiar pare să pună la grămadă într-un delir mistico-pescăresc toate lucrurile pe care nu le va mai folosi vreodată. Drept dovadă, fiul bărbatului pe care tocmai îl omorâse îi spune în glumă că ce l-a omorât pe tată e un blestem voodoo haitian, nu o mașină; două minute mai târziu, în fața burții unui pește mort, un măcelar anunță că asasinul tatălui va muri cu siguranță, iar cei strânși în jurul său îi urzesc cum să moară, ciocnind împreună o băutură spirtoasă. 

Enemy (2013)

Cu Enemy, adaptare după Saramago, Villeneuve intră cu totul sub cizma cinemaului hollywoodian, cu toate că încă dă semne de rezistență. Aici, Jake Gyllenhaal joacă la dublu o confruntare între subconștient și conștient, care e acompaniată de o muzică foarte hitchcockiană. Similaritățile cu Vertigo/Psycho sunt destule – protagonistul are o fobie legată de pierderea controlului. În halucinațiile lui, vede femei care domină orașul, care-și întind membrele uriașe peste el (similar cu felul în care, într-o secvență, un păianjen uriaș se cațără pe zgârie-norii orașului). Filmul nu-i altceva decât o ilustrare a fricii de angajament a unui tip care nu se împacă deloc cu sarcina nevestei – ciocnirea lui e cu un presupus alt eu, fizic, care-ar avea toate atributele care lui îi lipsesc. Iarăși, vorbim despre o altă criză existențială, doar că una care acum are valențe ultra-metaforice; oricum ar da-o, el e într-un loop în care se lasă dus de tentații, alternând între două fațete posibile. Enemy anunță expresionismul cromatic care va domina filmele lui Villeneuve de după (obsesia pentru toxicitatea galbenului, de pildă, care inundă imensitatea deșertică din Blade Runner 2046, tot pentru a sugera cât de izolat e omul în neantul din jurul său), precum și renunțarea la coloana sonoră pop care comentează în tandem cu imaginea (vezi utilizarea obsesivă a muzicii lui Radiohead pe momente-cheie din Incendies, muzica lui Tom Waits din Maelström).

Arrival (2016)

Observasem un anumit tipar în scenariile lui Villeneuve, un anumit cârlig de tip MacGuffin care rezolvă narațiunea și-o închide într-o buclă: primul, în Incendies, când cele trei puncte tatuate pe piciorul fiului abandonat, pe care protagonista nu încetează să-l caute toată viața, i se dezvăluie fulgurant la nivelul ochiului, când ea iese dintr-o piscină; al doilea, în Sicario, când în sfârșit aflăm la ce-a fost necesar să vedem un polițist trezindu-se în fiecare dimineață, fără ca lumea lui și-a protagonistei să se întâlnească. În Arrival, Villeneuve falsifică narațiunea liniară cu care ne obișnuise până atunci (deci, iarăși trage covorul de sub picioare) într-o formă hiper-sofisticată, care, oricât de demonstrativă, e spectaculoasă până la capăt. Pe scurt, odată ce o lingvistă ajunge să stăpânească limba extratereștrilor, ajunge să manipuleze și timpul; filmul e montat astfel încât să imite unu la unu un film bazat pe continuitate (începe cu relația dintre Louise și fiica ei, care moare; invazia extraterestră pare să fie, așadar, la ani după evenimentul ăsta). Ar fi facil de spus că lucrurile stau invers, fiindcă aici timpul e o noțiune volatilă, care funcționează după alte reguli. Spre deosebire de un film care se sprijină exclusiv pe spectaculozitate (vezi Interstellar), Arrival are un twist care nu cere sprijinul științei în argumentație, ci e ghidat doar de frison – iar, la manipulare emoțională, așa cum am văzut, Villeneuve e rege. 

Georgiana Mușat

Georgiana Mușat e critic de film și jurnalist, masterandă UNATC. Are o memorie de elefant și inima cât un purice când aude de Terrence Malick. Scrie o lucrare interminabilă despre femei roboți. La Films in Frame scrie rubrica lunară Panorama.