Un material de Victor Morozov despre ce mai înseamnă astăzi o „capitală a cinefiliei” și despre plăcerea „cinemaului călătorit”, așa cum îl numea criticul Serge Daney. O corespondență pariziană ce își propune să trăiască din nou filmul la cald, depănând firul unor impresii fugace care, fără pretenția exactității, s-ar putea să aibă totuși ceva de spus în privința unei pasiuni. Formatul va fi liber, personal și nu va jura decât pe un singur reper: cinemaul.

7 NOIEMBRIE

Alaltăieri, expoziția Enfin le cinéma !, curatoriată de Dominique Païni la Musée d’Orsay. Idee genială: o expoziție consacrată cinemaului care să nu vorbească în mod direct despre cinema, ci despre artele care l-au anunțat. Intuiția de a înțelege secolul XIX – cu fotografia, bâlciul, teatrul, foiletonul, sportul modern – ca secolul dorinței de cinema. În plus, cărți poștale frumoase cu exponatele, poate mă întorc să mai cumpăr. Din cele patru filme văzute pe ecran mare în ceața fericită a ultimelor zile rețin că cel mai mult mi-a plăcut acest restaurat The Strange Affair of Uncle Harry (1945) al lui Robert Siodmak, văzut la Écoles Cinéma Club, în Cartierul Latin. Începe ca melodramă (Harry e împiedicat să se căsătorească de către sora lui tiranică), continuă ca film noir (Harry decide să-și ia revanșa en beauté) și se termină cu un happy end la fel de nerușinat și de abracadabrant ca acele compuneri pe care le scriam în ciclul primar: „… dar totul a fost un vis…”. La final chiar scrie: „dacă doriți ca și prietenii voștri să aprecieze acest film, nu divulgați sfârșitul…”. Fie-mi deci iertată transgresiunea în numele acestei narațiuni jubilatorii, care s-ar fi putut lăsa condusă în fel și chip, ba mai imoral-nihilist (Harry își omoară una dintre surori din greșeală, iar pe cealaltă o trimite la spânzurătoare în locul său, pe când el își găsește fericirea alături de femeia interzisă), ba mai moralist-înțelept (Harry pierde pe toată linia, iar sora căreia îi pune în cârcă această crimă câștigă totuși „pe planul eternității”) etc. etc. Filmul face cu ochiul tuturor acestor posibilități, iar scenariul mega-oedipian, tot numai grimase și cuțite pe la spate, cu un George Sanders picat ca din Lună între niște femei castratoare care-i pilotează viața, e o mostră de amuzament copios. Mai rețin și că The French Dispatch e un film de stilist făcut cam în van: nu te poți abține să-i saluți măiestria formală și sporadicele note juste (povestioara cu Owen Wilson care pedalează printr-un oraș franțuzesc numit „Ennui” și îi descrie ritmurile zilnice e Wes Anderson at its best), în același timp în care ești perfect conștient de găunoșenia sa, de structura sa alcătuită numai din suprafețe lucioase, de pastișa lui dedramatizată și depolitizată ca orice pastișă (segmentul „Mai ‘68” e ridicol). Despre A Bigger Splash (1973) de Jack Hazan, bineînțeles dedicat lui David Hockney, restaurat într-o copie luminoasă, spun doar că e într-adevăr unul dintre cele mai bune filme cu artiști pe care le-am văzut, iar frumusețea lui laxă și parcă neplanificată, lungimile sale nejustificate, langoarea sa senzuală – toate participă la experiența aproape vâscoasă a acestei Londre branșate și underground, care anunță comodificarea și zonele gri ale moralității în care aveam să ne avântăm mai târziu. În fine, astăzi am văzut în sfârșit Singin’ in the Rain, dar nu oricum, ci într-un mare fel, căci am mers pentru prima dată la Le Louxor, cinema uriaș care activează în același loc – un palat construit pe colț cu bulevardul Barbès-Rochechouart – unde a fost deschis în 1921. Am citit că în 1983 a fost transformat în club și apoi abandonat începând cu 1988, și abia din 2013 s-a redeschis ca cinema. Orișicum, experiența a fost deplină în compania acestui film crepuscular al epocii de aur.

9 NOIEMBRIE

Ieri am văzut un film frumos de dimineață la MK2 Bastille: Compartiment no. 6 de Juho Kuosmanen, omul care a dat acum câțiva ani și Olli Mäki. În orele care s-au scurs de-atunci parcă mi s-a mai diluat din entuziasm, căci – îmi dau tot mai clar seama – filmul e prea tributar rețetei de boy meets girl sau invers, și transformării obligatorii a acestei întâlniri din coșmar inițiatic în iubire improbabilă: o intrigă prea ruginită, incapabilă să-și ascundă ața albă care-i rămâne indispensabilă. Dar, pe de altă parte, talentul lui Kuosmanen de a pune carne în jurul acestui schelet convențional e salutar; filmând în Rusia, omul dă impresia că știe bine locurile, iar tot ce include în cadru – într-o frumoasă și necăutată atmosferă nouăzecistă – sună plin și autentic. Vezi scena în care finlandeza și rusul călătoresc pe zăpadă, într-o Lada, până la o gospodărie ca vai de ea, petrec noaptea bându-și mințile în compania unei dame corpolente, apoi aleargă cu mașina spre tren a doua zi de dimineață – iar acea dimineață, cu lumina ei mahmurită, cu aerul ei ascuțit, cu bucuria apărută în cadru de nicăieri, îi iese lui Kuosmanen fără cusur. Prea puțin contează că filmul se-agață infantil de țelul protagonistei sale (să vadă petroglifele din Murmansk) pentru a ne livra un sfârșit rotund și previzibil: le vede, cum altfel?, alături de individul ăsta uleios și simpatic (performanță actoricească notabilă a lui Iuri Borisov). Mă interesează mai mult tot ce e pe lângă, atenția la nuanțele limbilor, la peisajul social al vremurilor, la grotescul rus, care există, și care e atât de ușor de ratat (vezi Loznița în toate ficțiunile sale groase) – dar pe care Kuosmanen îl nimerește, într-atât de vii sunt imaginile lui cu aceste vagoane de tren „la comun”, în care picioare bălăngănite deasupra culoarului și cuburi rubik, glasuri și borcane de murături se amestecă într-o viață vrăjită, care dă pe dinafara oricărui scenariu posibil, sau într-o versiune halucinogenă a traiului împreună. Știu că așa arată lucrurile, pentru că le-am văzut cu ochii mei, în acel tren de noapte spre Kiev. Și-mi păstrez încrederea în acest film, pentru că mi-a reamintit de dragostea mea pentru Est, care dormita înlăuntrul meu de multă vreme și parcă-l aștepta pe Kuosmanen.

10 NOIEMBRIE

Am fost din nou la La Clef, ca să văd în sfârșit filmul profului meu Noël Herpe, La Tour de Nesle, după Alexandre Dumas. Herpe tot face reclamă filmului de câteva luni bune, trimițând mail-uri înaintea fiecăreia dintre – puținele – proiecții (a mai avut una la Cinematecă și-ncă una la Paris 8, parcă). Nu pot să zic că m-a rupt de admirație, nici măcar că m-a îndoit – prefer acel film à sketches care e Fantasmes et Fantômes, făcut ca pregătire pentru acesta nou, și pe care a trebuit să-l vedem la cursul său despre adaptare de anul trecut. Ocazie cu care, vorba lui, a putut să „facă game” înainte să treacă la lucruri mai serioase (adaptarea e marea lui pasiune) – însă acel film, în economia lui sub-rohmeriană, dezvolta un fel de sublimă dezinvoltură, precum și un raport mai fertil, pare-mi-se, cu teatrul, ceva de ordinul unei directeți capabile, nici eu nu știu cum, să-și mascheze sărăcia totală a mijloacelor. Aici, lucrurile sunt prea fragile – costumele par închiriate din cel mai prăpădit loc, podeaua scârțâie a mică burghezie de secol XXI, pânza care ține loc de fundal e o mâzgălitură, și totuși curentul textual, care ar trebui să anime totul, e slab, la ani-lumină de Resnais sau Cocteau. La final, într-un dialog moderat de cercetătoarea Diane Arnaud, Herpe a vorbit frumos – e un vorbitor fabulos, fie și doar pentru asta și tot merita să asiști la cursul lui flecăritor –, spunând că, deși n-a fost mereu ușor în formula de față, un film cu buget mare (mai mare decât acești 30.000 euro) nu l-ar fi interesat deloc. Evident. Dar parcă anvergura piesei, vâna sa romanescă și camp, cu sânge și cadavre scuipate de Sena, e prea ostilă față de amatorismul binevoitor al acestui proiect. Totuși, am apreciat când a spus că n-a urmărit o lectură politică, brechtiană a lui Dumas, ci una autobiografică – și-a filmat prietenii și oamenii care joacă un rol, dincolo de cinematograful lui, chiar în viața sa, căutând un adevăr care să trimită înspre operele sale preferate, înspre gustul său dramatic, înspre emoțiile copilăriei. Herpe zice că a urmărit trecerea febrilă dinspre persoană spre personaj – și că filmul său acolo e de găsit, în acea trecere. Luat așa, împreună cu discuția de după, filmul mi-a plăcut mult mai mult: i-am apreciat sincer stângăciile și faptul că, la fel ca la Rohmer, e alcătuit dintr-un amestec de oameni care joacă bine și oameni care – în mod vădit – joacă mai puțin bine, iar din această ciocnire rezultă o formă de viață. În fine, o proiecție relaxantă, deși lungă, în compania unui film independentissim care nu încurcă pe nimeni. Făcut dintr-o dorință (nici măcar o nevoie) personală și destinat celor puțini care, eventual, s-ar putea regăsi în acest gust truculent pentru intriga de culise și vodevilul de secol XIX. O seară de uitare a înverșunării festivaliere nu strică.

12 NOIEMBRIE

Un film minunat azi, Marius et Jeannette (1997) de Robert Guédiguian, alături de cinci doamne, la Forum des Images. Experiența mea cu Guédiguian a fost până acum destul de limitată, dar chiar și așa, mi-am dat seama că omul e un fel de Ken Loach care, în cele mai bune momente, poate să-l depășească pe britanic în calitatea emoției stârnite, ceea ce nu-i puțin lucru. La Marius et Jeannette am râs – adorabilă scena barului working class de pe cheiul marseillez (G. fiind cel mai mare cineast al Marsiliei de azi), când toți clienții, bine abțiguiți, se iau la pumni, spărgându-și sticle în cap și mozolindu-se cu caracatițe și alte fructe de mare din lăzi –, m-am întristat, m-am gândit. Sunt momente aproape retorice când unul dintre personaje, ținând L’humanité, ziarul comunist, în mână, discută amarnic despre cum Palatul Papilor de la Avignon va fi transformat în monument UNESCO, dar locurile lor – locurile săracilor, precum fabrica de ciment dezafectată din zonă – vor rămâne mereu așa: doar niște locuri urâte, destinate exclusiv săracilor. Există ceva foarte didactic în film – toată schema după care e construit se-arată dintru început previzibilă, pe modelul ajutorului reciproc dintre muncitori care pune în mișcare filmele lui Ken Loach; miracolul ține însă de maniera subtilă în care G. presară între aceste mici viniete despre viața măruntă un soi de suflu vital imposibil de falsificat. Vezi scena care urmează acelei bătăi din bar, când bărbații locului se întorc acasă praștie, după ce au mers în port ca să-și dea cu apă pe față, și încep să urle în noapte „je t’aime” către soțiile lor excedate… E un moment deopotrivă comic, înduioșător și ridicol, indiciu al unui cineast pentru care discursul ideologic tare se va topi mereu în tăvălugul existenței, care are în el un miez poetic, greu de încadrat în structuri fixe: un meci de fotbal văzut pe ecranul televizorului din vecini, un ring de dans improvizat în fabrica abandonată, o glumă la adresa soțului, împărțită între prietene – genul ăsta de mici chestii spontane, care mobilizează impresia lucrului trăit, experimentat la prima mână, și abia apoi inventat.

13 NOIEMBRIE

Am văzut astăzi Nous de Alice Diop la Forum des Images, urmat apoi de o discuție cu regizoarea și cu Romain Lefebvre de la Débordements care, ca de-obicei, a apucat să pună o întrebare sau două, apoi a înmânat microfonul publicului și cam atât… Dar conversația a fost foarte bună și nu m-am putut abține să nu stau până la final, deși mă grăbeam, captivat poate de discursul atât de măsurat, de rezonabil, de just al acestei regizoare militante, care a făcut, am impresia, un mare film politic. Umblând cu camera de-a lungul liniei de tren RER B – faimoasa rută care leagă Parisul cu suburbiile de la nord și de la sud –, Diop a țesut un asamblaj de imagini care, prin acumulare, conturează un tablou, inevitabil parțial, dar nu mai puțin grăitor, despre Franța de azi și de ieri. Asamblaj incendiar prin aceea că Nous reușește să aducă laolaltă, așa cum au reușit doar cei mai înzestrați, de la Frederick Wiseman la Claire Simon, tot soiul de segmente diferite, ba chiar antagonice ale populației, juxtapuse sau izbite unul de celălalt într-o imagine globală de un radicalism subtil. Așa se face că vedem aici puștani de culoare care se tăvălesc pe un deal unde cresc buruieni, burghezi împopoțonați desuet, membri ai unei ridicole organizații de vânătoare cu ogari, credincioși integriști care-l omagiază pe Ludovic al XVI-lea, sau muncitori care se trezesc cu noaptea-n cap ca să prindă trenul spre muncă. Mi-am amintit totodată de acel film, ceva mai strict cu structura, dar la fel de puternic, pe care Alice Diop însăși l-a prezentat în cadrul cursului cu Claire Simon de anul trecut, La Permanence. Aici găsim însă o calitate mătăsoasă a privirii, care acționează ca un drept la existență acordat unor persoane de-obicei invizibile, sustrase cu această ocazie temporalității crude a reportajului și lăsate să existe. O doamnă a remarcat personajul lui Ismael, imigrant malian care trăiește din 2001 în Franța și încă nu are documente, filmat în timpul unei discuții cu mama lui din Africa, discuție purtată deasupra unui motor de mașină (fenomenală scenă) – și-apoi a făcut legătura cu tatăl lui Alice Diop, prezent în film prin imagini de arhivă, care a ajuns în Franța în 1966, a întemeiat acolo o familie, a trăit greu, dar demn. Și bang!, dintr-odată m-a lovit degringolada socială înregistrată de-atunci și până acum, lumea groaznică în care am ajuns să trăim, când realitățile de odinioară au ajuns să ni se pară adevărate utopii. Și aici e de văzut forța acestui film – în a opera paralele istorice, în a resuscita memoria unor locuri, în a trasa o geografie umană animată de o solidaritate care transcende epoca.

17 NOIEMBRIE

Ieri, proiecția ultimului film al lui Farhadi, Un héros (Grand Prix la Cannes), în sala de 300 de locuri de la Forum des Images, plină ochi. Proiecție introdusă de Asal Bagheri, aparent specialistă în cinema iranian, care a vorbit despre „povestea de dragoste” dintre Farhadi și Memento, compania de producție-distribuție franceză care i-a cumpărat filmele. Cert e (asta zic eu) că din vremea în care Memento a intrat pe fir – la About Elly (2009) și mai ales A Separation (2011) – filmele lui Farhadi au tot mers în jos, până la acest ultim exemplu de narațiune care naufragiază sub greutatea propriei imbecilități. E lucru știut că filmele lui Farhadi funcționează doar pe narațiune – pe plot twist și alte efecte simple care-i deschid cinemaul spre toate categoriile de public. În amintirea mea, A Separation strângea abil șuruburile poveștii, iar minciuna, trădarea și nespusul – temele centrale ale lui Farhadi (asta zice Asal Bagheri) – își găseau locșorul în lumea ficțiunii cu ușurință și naturalețe. Aici, lucrurile sunt întoarse pe toate părțile până ce-și pierd suflul, iar tărășenia are mai curând aerul unui vechi exercițiu de stil, cu care Farhadi – incapabil sau nedornic să își examnieze societatea sub raporturi mai politice, mai puțin consensuale – ne mai momește încă o dată, fără să realizeze, în șmechereala lui „internațională”, că the joke is on him. 

22 NOIEMBRIE

Am ieșit de la Memoria, văzut la MK2 Odéon, după ce am intrat cu toată oboseala acumulată pe trenurile și avioanele înspre și dinspre Ro, conștient că astfel mă voi dovedi un fel de spectator ideal pentru acest poet al somnului care e Apichatpong Weerasethakul. Film serios, care cere de la cinema nici mai mult, nici mai puțin decât totul: să dea drumul amarelor care țin covârșitoarea majoritate a filmelor la chei (personaje, acțiune, conflict dramatic etc.: tuturor acestor proptele li se face aici cu mâna de la depărtare) și să se lase în voia apelor tulburi ale largului. În loc de personaje – prezențe; în loc de acțiune – timp; în loc de conflict dramatic – mase de aer mobilizate de lentila aparatului. Memoria nu e despre ceva anume, dar chiar și așa, pare că include în timpul său de rulare o sumedenie excepțională de lucruri, de la sentimentul ancestral al pământului la navele extratereștrilor, și de la tehnica de vârf din laboratoarele (de arheologie sau de mixaj sunet) ale Columbiei la satele pierdute prin munți. Prea mult, s-ar zice, pentru mai bine de-un sfert dintre spectatorii numeroși care ne-am înhămat la drum în același timp, resemnați să părăsească aventura înainte de vreme (nu mai zic că l-am urât pe fiecare în parte, împreună cu zgomotul ușilor închise și deschise). Și totuși cum să nu te lași cuprins de simplitatea incantatorie și deconcertantă a filmului, care, înregistrând lucrurile cele mai banale cu putință (ca un powerpoint sobru), aspiră totuși să se așeze sub semnul etern al sunetelor, al peisajului – al lucrurilor absolute, care depășesc jumătatea de măsură cu care umblă cinemaul mainstream azi –, reușind să reveleze ca un fel de esență a lumii stratificate în timp. Memoria nu e filmul meu preferat de la A. W. (Tropical Malady, Uncle Boonmee, deși văzute demult, încă reverberează în amintire), nici nu m-a captivat la nivel senzorial precum Lapid sau Verhoeven, dar conține poate cea mai frumoasă și mai intensă oră de cinema a anului, această oră cu care se încheie filmul, trecând prin culoarele meditative ale transcendentalului și dobândind, într-un final, deschiderea unui peisaj pur și inexplicabil. Apichatpong a mers în țara ultimelor lucruri: cine, în Columbia, ar fi umblat prin Medellin jucându-se cu un câine – care, pedigriul regizoral oblige, s-ar putea să fi fost Dumnezeu sub acoperire, sau vreun unchi mort acum sute de ani și reîncarnat, sau vreun alien – în loc să ne spună o poveste ca la carte, cu narcos și isterie socială? Față de filmele mai vechi, obiecte misterioase până la capăt, Memoria îmi pare deopotrivă mai ambițios și mai leneș: un obiect fals-rudimentar, în care temporalitățile se amestecă subteran, iar vechile și noile credințe nu se mai ciocnesc decât la nivelul dialogului: suficient, oare, cât să transfigureze realitatea, oferindu-ne o versiune mai generoasă a sa? Întrebare cu răspuns deschis, pe care fiecare spectator e liber să o rezolve după bunul plac.

23 NOIEMBRIE

Să nu ne mire că un mare creator și-ar putea dori la un moment dat să facă un pas în spate, să se replieze pe terenul simplității, să abandoneze piruetele complicate în numele unei neteziri conceptuale cu rol de bilanț. Uneori, lucrul ăsta e semn bun, căci orice film care izbutește ceva fără să se chinuie înverșunat e un film de luat în seamă. Alteori, ca în Tre piani al lui Nanni Moretti – cel mai important cineast italian al ultimei jumătăți de secol –, suntem nevoiți să ne resemnăm în fața evidenței: minus (o formă dintre cele mai convenționale) și cu minus (un schematism narativ desuet) și cu minus (dialoguri literare) nu dă plus, oricât ne-am dori. Tristețea cronicarului e în acest caz cu atât mai acaparantă cu cât acesta îl ține pe Moretti la loc de cinste în panteonul său cinefil, în calitatea sa de posesor al ultimului corp burlesc relevant la nivel global, prin tot ceea ce a știut să rezume (de la marxismul de cafenea la sportul de cartier), prin tot ceea ce a presimțit să anunțe (de la dizolvarea plaselor sociale la tot mai adânca izolare a fiecăruia). E chestia că „omul nostru din Roma”, cum îi spunea Serge Daney după Palombella rossa, acel mare film claustrofob, s-a îmburghezit la rândul său, iar corul tinerilor avântați și ineficienți din care făcea parte s-a pulverizat într-o adunătură de adulți cu dureri de șale, care împart intrigi bulevardiere (adaptate după Eshkol Nevo) de-a lungul și de-a latul etajelor unui bloc șic, cu uși mari de lemn. Roma aceea pe care nu chiar atât de demult – e cazul s-o spun? – a filmat-o într-un masterclass neegalat al grației cinematografice (Caro diario, 1993) nu mai apare deloc în cadru, decât cel mult prin adaosul subțire al acestor oameni care dansează într-o procesiune ce evocă palid farmecul dansatorilor din acel film mai vechi. În 2001, Moretti câștiga Palme d’Or cu La stanza del figlio, și pentru prima dată vedeam acolo, în chip explicit, drumul scurt de la râs la moarte care pune în mișcare fiecare film al italianului. Cu-acel film aduce cel mai mult Tre piani, dar amplitudinea emoției ne este aici refuzată din motive stranii – cu două sau trei excepții: Margherita Buy distrusă după moartea soțului, dar încercând totuși să mențină aparențele, de pildă. Oamenii care populează povestea sunt niște oameni unidimensionali, incapabili să pretindă vreo clipă la o existență autonomă, răsfrântă dincolo de limitele ficțiunii. Lipsa de ambiție a lui Tre piani are ceva înduioșător și enigmatic – te forțează mereu să te întrebi dacă nu cumva Moretti ne pregătește ceva –, dar reticența acestui film telenovelistic (tocmai tu, Nanni!?…) de a-și autoriza până și cel mai mic ecart de la programul impus m-a cam scos din minți. Îl știam pe Moretti mai ludic și mai subversiv de-atât.

Victor Morozov

Critic de film și jurnalist. Scrie săptămânal pentru Scena9 și Dilema veche. A studiat teorie de film în Grenoble, Paris, Dublin.