Anca Damian se numără în panteonul celor mai importanți cineaști români contemporani, în principal datorită faptului că este singura regizoare care menține o activitate susținută în lungmetrajul de animație (deși aceasta regizează și câteva drame „convenționale”, precum Perfect sănătos, 2017, sau Moon Hotel Kabul, 2018, filme mai puțin remarcabile ale carierei ei). Animațiile sale sunt marcate de o trăsătură de stil cinematografic distinctivă: îmbinarea liberă a unor varii stiluri grafice și de animație în cadrul aceluiași film, oferind așadar o abordare eclectică, pretată subiectelor multifațetate politic și social ale primelor ei filme. Debutul său, Crulic: drumul spre dincolo (2011), o non-ficțiune despre cazul vieții și morții lui Claudiu Crulic, o plasează aproape instantaneu în acest panteon antemenționat; acestuia îi urmează Muntele Magic (2015), o relatare a poveștii lui Adam Jacek Winkler, care s-a alăturat războiului din Afganistan de partea Mujahedinilor.

Deși se spunea despre aceste două filme că ar constitui primele două părți ale unei trilogii despre eroism, jucăușul Fantastica călătorie a Maronei (2019) semnala o ruptură de registru tematic în opera de animație lui Damian, o despărțire de cel non-ficțional al filmelor pe care au impus-o pe Damian drept o figură importantă a Noului Cinema Românesc, cât și una de registru estetic (renunțarea la materiale fotografice și alte materiale „găsite”, la peisaje realiste, la tehnici de stop-motion, păstrând însă îmbinarea eclectică a multiple stiluri grafice). Insula – la rândul său o adaptare, una dublă, ba chiar triplă (sau chiar cvadruplă?): o transpunere a concertului Insula (2006) al muzicienilor Alexander Bălănescu și Ada Milea, aceasta din urmă realizând o punere în scenă a acestuia la Teatrul Național din Cluj-Napoca în 2011 și 2018^[1], după piesa omonimă a celui mai mare scriitor suprarealist român, Gellu Naum, inspirată de Aventurile lui Robinson Crusoe al lui Daniel Defoe – continuă această îndepărtare față de stilul care a consacrat-o pe Damian, dar și o (încercare de) a se reapropia de registrul politic al primelor sale filme.

Pe de o parte, stilul cameleonic al graficii personajelor dispare, în mare (cu excepția personajului bunicii, care-și schimbă înfățișarea, dar rămânând constant randată în 3-D) – pe tot parcursul filmului, acestea apar sub aceeași formă, desenată digital, iar anumite dintre obiectele cu care aceștia interacționează (îndeosebi hainele lor) par a fi confecționate din materiale scanate sau fotografiate; anumite personaje de fundal din secvența călătoriei sunt redate într-un stil mai pop, simplificat și colorat în tonuri intens saturate. Desigur, un stil care rămâne întrucâtva fidel colajului din primele filme, măcar la nivel de tehnică – dar care cu siguranță este cel mai unitar de până acum în animațiile lui Damian.

Cum rămâne, în schimb, cu politicul? Rețea complexă de trimiteri intertextuale a filmului ne oferă o primă cheie prin care să pătrundem în această sferă – începând cu însuși Gellu Naum, autorul Insulei, care povestește câte ceva despre intențiile sale în prefața ediției din 1979:

„N-am ambiționat să dramatizez și nici măcar să parodiez celebra lucrare a lui De Foe (sic) […] Insula nu-și propune deci o replică la Aventurile lui Robinson, ci demitizarea esenței personajului care, independent de cadrul biografic, rămâne în actualitate […] Insula vrea să aducă în fața spectatorilor eroul-limită legat de sentimentul singurătății, al izolării, îmbibat de substanța individualismului feroce […]” Naum își încheie cuvântul-înainte citându-l pe Friedrich Engels, ce conchidea astfel o analiză a protagonistul originalului: „Deci, un burghez autentic.”^[2]

Este lesne de văzut cum, dincolo de coloana sonoră compusă de Bălănescu & Milea, ce formează în egală măsură coloana vertebrală (narativă & nu numai) a Insulei, Anca Damian lucrează în același spirit precum Naum. În primul rând, aceasta actualizează la rândul ei acțiunea fără a o parodia, plasând-o într-un cadru contemporan: cel al crizei refugiaților din Africa de Nord și Centrală, care naufragiază pe coasta insulei pe care visătorul Robinson și-a amenajat coșmelia, aruncând ici-colo indicii legate de pandemie (îndeosebi, măști și folii termice aurii; iar indicațiile originale ale lui Naum legate de izolare se pliază perfect pe zeitgeist). Într-un anumit sens, ea inversează paradigma colonială a originalului, a vesticului izolat printre sălbatici, departe de bătrânul continent, o alegere fără îndoială curajoasă: Robinson este un naufragiat în propria sa civilizație, trăind pare-se voluntar la marginea ei, însă apelând la anumite dintre obiectele sale (printre care, o tabletă cu proprietăți magice, ce pare să releve adevărul imaginilor din jurul proprietarului său prin lentila-i, dar și să îi confere puteri demiurgice) și visând adesea la supermarket-uri, mall-uri și alte locații și habitusuri ale societății de consum (deci, un burghez autentic). Văzut prin această prismă, stricto sensu, Insula lui Damian este un soi de anti Robinsonadă. Nu în ultimul rând, filmul este fidel concertului și adaptărilor sale în teatru – fiind construit ca un musical, îmbibat de umorul caracteristic al Adei Milea (doar că de data aceasta, în limba engleză), construit pe calambururi și situații adesea absurde, punctate de schimburi de replici sporadice sau de momente tip spoken word poetry, care ajung să contureze și parcursul narativ al filmului.

Robinson-ul lui Damian & Milea respectă la rândul lui parametrii suprarealiști al lui Naum: refugiatul salvat prin puterile tabletei magice a lui Robinson primește numele de Friday – fiind albastru (la fel ca toți ceilalți refugiați) și vorbind deja pe aceeași limbă ca salvatorul lui, ca-n piesa originală. (Că i se adresează cu un entuziast „Saviour” lui Robinson e puțin ambiguu, chiar stânjenitor: este oare un comentariu cheeky la adresa sindromului de „white saviour”, au ba – și dacă ba, ouch.) Sirena lui Naum are și ea parte de un retrofitting: ea devine o ONG-istă care ajută supraviețuitorii naufragiilor, pendulând între acest rol și cel de ispititoare a la Odiseea lui Homer (cu-n detaliu adăugat despre o traumă sexuală din trecut). Alte grupuri de personaje primesc și ele o identitate adaptată: pirații sunt asemuiți răzvrătiților moderni stil Gillets Jaunes, canibalii devin agenții coastei de gardă. Deși nu se spune niciodată cu claritate unde anume se află Insula titulară, din sinopsis-ul filmului înțelegem că ar fi vorba de Italia; e lesne de ghicit că aceasta ar fi insula Lampedusa, bunăoară celebră datorită autorului Ghepardului, Giuseppe Tomasi di Lampedusa, mai recent infamă din cauza numeroaselor tragedii maritime care-au avut loc în mările ce-o înconjoară, în care mii de refugiați și-au pierdut viețile, cât și drept locus al politicilor anti-imigrație inumane: atât cele vădite ale lui Matteo Salvini, cât și cele insidioase ale Uniunii Europene, prin agenția FRONTEX.

Însă, dincolo de modul în care Insula poate fi privit în cadrul operei mai largi a Ancăi Damian, sau a legăturilor sale cu alte ramuri ale artelor universale și românești, trebuie punctat și modul în care aceasta se situează în mai marele context al reprezentărilor crizei refugiaților în cinemaul ultimilor șase ani de zile. Nu puțini sunt cei care au remarcat faptul că Damian este mai degrabă apropiată de industria cinematografică franceză decât de cea română – și, într-adevăr, filmul pare să fie situat mai degrabă pe făgașul preocupărilor țărilor mediteraneene vis-a-vis de tema refugiaților decât de sensibilitățile locale. În definitiv, criza refugiaților nu doar că s-a manifestat sub o altă formă aici decât în Europa Centrală și de Vest (valul din 2015 ne-a ocolit, la propriu – atunci existând inclusiv știri despre refugiați care au ajuns accidental în România; iar modul în care România a implementat mecanismul european de cooperare a fost și el extrem de diferit), cât și mai târziu, fiind concentrată îndeosebi în zona granițelor de vest ale țării, spre deosebire de granița maritimă. Deci, se poate spune că experiența locală n-are un cuvânt prea greu de spus în raport cu imaginile care au devenit reperele vizuale universale ale crizei – începând de la tragica fotografie a micuțului Alan Kurdi încolo.

În orice caz, criza refugiaților a devenit rapid o temă predilectă a documentarelor celei de-a doua jumătăți a deceniului II, fie că vorbim despre reportaje, despre observaționale, filme-eseu, filme de montaj sau anything in between – urmărind atât procesul trecerii mărilor și al imensului lor cost uman, dar și cel al integrării refugiaților (precum Chaos, 2018, de Sara Fattahi), cu câteva exemple răsărind și în cinemaul de ficțiune. Anvergura fenomenului este una masivă – o privire pe selecțiile festivalului One World Romania din 2016 încolo este edificatoare în acest sens –; și, cu riscul de-a face o afirmație evidentă, vasta majoritate a acestor filme tratează subiectul în termeni cât se poate de serioși și de sobri. O mică excepție de la regulă a constat în deopotrivă lăudatul și controversatul Fuocoammare (2016) al lui Gianfranco Rossi, plasat și acesta în Lampedusa, care urmărește în paralel desfășurarea celor mai îngrozitoare momente ale crizei cu copilăria unui puștiulache simpatic dintr-o familie de pescari stabilită pe insulă. În acest context, și considerând aplecarea inițială a lui Damian către non-ficțiune, devine și mai interesantă alegerea de a aborda criza prin intermediul unei satire sociale suprarealiste, punctată de o groază de momente ridicole și de algereri ce duc seriozitatea temei în derizoriu: în definitiv, poate că o rupere și față de registrul predominant funest al reprezentării crizei refugiaților este binevenită, însă se impune o întrebare chintesențială aici – care este justa măsură când vine vorba de o temă atât de sensibilă, nu doar politic, dar mai ales în virtutea enormei suferințe și pierderi de vieți ce vine la pachet cu aceasta?

E o întrebare pe care Damian & Milea par să nu și-o fi pus-o până la capăt, în multe puncte ale filmului, mai ales în cea de-a doua jumătate a sa. Nu doar prin antemenționatele ambiguități destul de incomfortabile în relația dintre Robinson și Friday, sau, ulterior, între Friday și Sirenă – dar și prin faptul că tema este aproape complet abandonată pentru o bună parte a filmului, în care Robinson pornește împreună cu Mama (Natură, ne întrebăm?) în călătorie, periplu care-i aduce pe o altă insulă, una a consumului decadent. Nu că n-ar fi bine-venite împunsăturile la adresa consumismului târziu-capitalist (căci și ele sunt o țintă aici), dar, fatalmente, ele iau forma stereotipă a unor femei îmbrăcate sumar și alcoolizate – într-o scenă a unui banchet grotesc. Întregul episod care ocupă mai bine de jumătate din film devine din ce în ce mai incomprehensibil din punct de vedere narativ și de lungit, glumele și calambururile lui Milea și Bălănescu din coloana sonoră din ce în ce mai nesărate și ridicole, iar revenirea spre drama lui Friday, la final, pare în acest context că e făcută doar de dragul de-a nu-l lăsa cu totul în aer. Dacă începutul filmului este promițător, această rătăcire îi este fatală – iar alături de alte scăpări (printre altele, șarmantul acent romglezesc al actorilor poate că prinde bine în versiunea live a concertului, dar pe ecran acesta transpare ca stângaci și chiar, pe alocuri, strident), încetul cu încetul, ele ajung să scufunde întreaga ambarcațiune. Un testament al faptului că anumite texte dramatice (sau opere muzicale) rămân mai bine în făgașul artei care le-a fost inițial destinată.

Helas, la fel ca atâtea alte filme ce promit enorm pe hârtie, și în ciuda ambițiilor (sau intențiilor) sale intelectuale și politice evidente, Insula pare să aparțină acelui soi care dă naștere unor discuții mai interesante decât propriul său conținut.

Insula a avut premiera mondială în cadrul secțiunii Big Screen a festivalului de film de la Rotterdam, ce are loc online, între 26 ianuarie și 6 februarie 2022.

[1] Care a servit și drept inspirație pentru spectacolul Jurnalul lui Robinson Crusoe, în regia lui Mihai Măniuțiu, montat la Teatrul Odeon în stagiunea 2016-2017.

[2] „Insula. Ceasornicăria Taus. Poate Eleonora…”, de Gellu Naum, ed. Cartea Românească, 1979, p. 28. Accesibil aici: https://www.scribd.com/document/113405949/Insula-de-Gellu-Naum

Flavia Dima

Critic și curator de film. O interesează cinemaul hibrid și experimental, filmul de montaj, patrimoniul cinematografic și confluența dintre cinema și politic. Vede câteva sute de scurtmetraje pe an pentru BIEFF. Uneori scrie poeme. La Films in Frame, scrie reportaje de festival, editoriale și este și traducătoare.