„Mă aplec în vid și cadrez abisul.” (Collard)

Întâmplător, deunăzi citeam recenta lucrare a sociologului Edgar Morin, O nouă cale. Lecțiile coronavirusului, scrisă împreună cu Sabah Abouessalam. Publicată la finalul primăverii lui 2020, cartea se înrădăcinează în nisipurile mișcătoare ale statisticilor și ideilor despre pandemie, fiind o captură intelectuală a unui moment timpuriu ce acum pare primitiv. Nu că asta ar invalida discernământul lui Morin, cu atât mai mult cu cât el înșuși se arată perfect conștient de prematuritatea momentului. Însă trezește cititorului o dorință firească, cultural vorbind, pentru rescriere, actualizare. Dintre provocările pe care Radu Jude le lansa cu al său, Babardeală cu bucluc sau porno balamuc, cea a operei incomplete, invocată în subtitlul Schiță pentru un film popular, s-a arătat a fi neașteptat de palpitantă intelectual tocmai prin faptul că-și declara instabilitatea. Gândindu-mă îndelung la aceia care ne-au arătat puterea rescrierii în artă, am ajuns la unii care-au dovedit-o pe aceea a rescrierii în viață. Printre ei, doi sfinți moderni: scriitorii Hervé Guibert și Cyrill Collard.

Anii din urmă au aparținut persoanei întâi. În gând, faptă, sub euforia politicilor identitare ori amenințarea unui virus ce se manifestă felurit în intimitatea fiecărei vieți, impersonalul – nimic altceva decât un personal autoefasat – pare revolut. Arta înaltă, un mecanism instituțional complex, răspunde ofensiv așa-numitei marvelizări a culturii populare prin validarea accelerată a formulei eu-eu-eu (autor-narator-univers); în logica asta, opusă precauției mercantile a artei pentru toți se află trăirea imediată a artizanilor. Firește, nimic din toate astea n-a început astăzi, însă are loc acum mai mult ca oricând.

Oricât de mefient, nu blamez o asemenea stare de fapt. Din contră, mă număr printre admiratorii persoanei întâi și îi recunosc potențialul de a mapa vremurile coronavirusului. Într-atât încât simt nevoia să mă întorc la arta din jurul unei alte pandemii, aceea de HIV. Căci pe atunci, contra unui preț nemeritat – plătit până-n zilele noastre –, gândirea despre boală s-a maturizat pe repede-nainte. Astfel, persoana a treia, cu discursu-i, statisticile, metaforele, dubla măsură etc. s-a arătat a fi otrăvită, arta experiențială a seropozitivilor, mai ales aceea aureolată testamentar, rămânând una din puținele căi morale de a privi dimprejur pandemia.

Cum România a pierdut startul discursului timpuriu despre HIV/SIDA („cancerul homosexualilor”), boala a ajuns într-o agoră mai dumerită. Firește, asta nu înseamnă că niciunde pandemia nu a fost instrumentalizată mișelește împotriva comunității homosexuale, însă decalajul de aproape un deceniu a dat timp lucrurilor să se mai așeze. Mai mult, dacă textele care mi-au ajuns în mână declară HIV ca fiind virusul promiscuității, atunci promiscuu e comunismul care ar fi băgat sub preș infecția autohtonă crescândă printre copii^[1], iar nu homosexualul. În fine, nu trebuie dată uitării homofobia feroce de la acea vreme. Ori faptul că, și-n plină democrație, homosexualitatea a fost criminală în România până-n 2001.

Publicate într-un asemenea timp, cele două cărți despre care-mi propun să aduc vorba par cu atât mai insolite. Se întâmplă ca ambele să fie franceze; autoficționale; nouăzeciste; să aparțină unor bărbați seropozitivi; cineaști, fiecare realizator al câte unui film apărut în urma cărților. Prima dintre cărți, Prietenului care nu mi-a salvat viața a lui Hervé Guibert, a apărut la Nemira în ’93, tradusă de Nicolae Constantinescu. Cealaltă, mai populara Nopți sălbatice a lui Cyrill Collard, în traducerea criticului de film Rolland Man, și-a primit BT-ul („bun de tipar”) doi ani mai încolo, fiind cel mai important titlu apărut la vremelnica editură a revistei Noul Cinema. Înainte de toate, însă, mă voi folosi de o altă apariție insolită din piața de carte nouăzecistă, improbabilul Dicționar al culturii gay scris de Lionel Povert (Nemira, trad. Iulia Stoica și Felix Oprescu), pentru a da aer timpului; și invers.

*

CYRIL COLLARD

Cineast, scriitor, muzician (1958-1993)

(…) Pentru a-și câștiga traiul, va fi pe rând monitor de vele, fotograf și, ocazional, actor. În jurnalul publicat postul, Îngerul sălbatic, își povestește educația sentimentală, cea a unui băiat căruia îi plac fetele, dar și mai mult băieții: sexualitatea este unul din motoarele vieții sale. Din 1980, frecventează mediile cinematografice. Cineast și muzician, a fost mai întâi asistentul lui René Allio, apoi al lui Maurice Pialat; a realizat clipuri, scurtmetraje și emisiuni de televiziune. Pasionat de muzică, fondează în 1985 grupul Cyr și înregistrează un album la CBS-Epic. Dar marele public îl va cunoaște prin cărțile sale, Condamné amour, publicată în 1987, și mai ales Les nuits fauves (Nopțile sălbatice), în 1989, povestirea rătăcirilor amoroase și întrebărilor existențiale ale unui bisexual care îi seamănă ca un frate.

NUIT FAUVES (LES)

Film francez, în culori, de Cyril Collard

(…) Mai mult decât un film, Les Nuit Fauves a fost un adevărat fenomen social, un electroșoc, administrat marelui public și în special tinerilor. Într-adevăr, pentru prima oară pe ecran, în Franța, se vorbea deschis de flagelul numărul unu al sfârșitului de secol, sida, dar și de un alt fenomen social important: bisexualitatea. Folosind un ton just și totodată excesiv, Cyril Collard a știut să convingă de sinceritatea lui dincolo de speranțe: Les nuits fauves, adaptare a primului său roman, este unul dintre cele mai mari succese cinematografice ale ultimilor ani. Ne-a mai dat ocazia să descoperim o actriță promițătoare, Romane Bohringer, care va primi, ca și filmul, un César în 1993, la trei zile după dispariția realizatorului.

Hervé Guibert

Scriitor, romancier francez (1955-1991)

La 17 ani, după ce a ratat examenul de intrare la IDHEC (Institutul de Înalte Studii Cinematografice), se înscrie la facultate pentru a urma studii de filozofie și cinema, dar nu rămâne decât o lună (…). Prin 1973-74, îl întâlnește pe Patrice Chéreau, cu care va scrie scenariul filmului său L’Homme blessé. (…)

Autor a peste 12 cărți, (…) Hervé Guibert a provocat emoția apropiaților săi, a Parisului literar și intelectual și în fine a marelui public prin publicarea Prietenului care nu mi-a salvat viața, în 1990. Mai mult decât un roman, e vorba despre un jurnal intim romanțat în care își povestește dubiile, incertitudinile, suferințele bolnavului de sida care a devenit. (…) Puțin după moartea sa, TF1 a difuzat un document-video despre ultimele luni de boală, filmat de Guibert însuși, care a suscitat o frumoasă controversă între partizanii dreptului de a arăta tot și cei care denunțau exhibiționismul morbid și corolarul său, voyeurismul, care flatează telespectatorii plonjați în fascinația obscenă a unui corp distrus de boală și condamnat la moarte.

*

Două cărți pierdute în vertijul mediatic al anilor ’90; și arătând ca atare – „sex, pasiune, moarte”, strigă dintr-un colț o bentiță galbenă de pe coperta Nopților sălbatice. Haios, dar nu rizibil; astfel de însemne publicitare, fotografii lucioase, pete de culoare violentă și grafici băiețești vin din vremuri îndepărtate, pe când pentru cărți existau publicuri. Pe atunci, un scriitor dificil și suspect precum Guibert putea fi publicat într-o serie populară, umăr la umăr cu Stephen King și Mario Puzo; regulile pieței libere erau încă-n scriere. În zilele noastre atomizate am ști prea bine locul fiecărui titlu – Prietenului ar merge, să zicem, la Black Button Books iar Nopțile la Pandora-M ori Litera.

De fel, când o carte e comparată cu ecranizarea sa, aceasta din urmă e acuzată de infidelitate. Pornind de aici, o bună parte din discuțiile carte-film par a fi prescrise întru poncifuri. Acum, însă, discuția nu poate fi decât una; biografic vorbind, nici Collard, nici Guibert nu trebuie confundați cu autoficțiunile lor; însă filmele apărute ulterior au ceva inconfundabil – trupul, chipul, conturul fiecăruia. Firește, acesta-i tot un poncif, unul cinematografic. Simpatizez profund fascinația pentru micile victorii asupra timpului. Iar pentru cei doi, în ritmul artei făcute cu viteza luminii în pofida întunericului, acei doi-trei ani ce despart hârtia de peliculă înseamnă nemărginit. De-ar fi să scădem cărțile din film, restul s-ar dovedi un nou, alt fel de a privi moartea; seropozitivii anilor optzeci sunt grav-bolnavii lui ’90. Asta se vede mai lesne în Nopți sălbatice.

Cu atât mai mult cu cât Collard se face înțeles folosindu-se de dualitatea patronului său spiritual, nimeni altul decât Jean Genet. La începutul filmului, Jean (jucat de însuși Collard), un cineast mărunt al Parisului optzecist, își așteaptă rândul pe holurile vreunui spital. Din off se aude ce notează în jurnal: că-n ziua întoarcerii sale din Maroc a aflat despre moartea lui J.G.; 15 aprilie 1986, al doilea an de HIV pentru protagonist.

Scriitor, cineast și activist politic, Genet a dat o cale literaturii homoerotice prin romanele patruzeciste în care beatifică paria. În paginile sale, ocnașii virili devin flori, ocara homosexualității e o înnobilare, trădătorii-s sfinți, în fine, damnații în genere aduc binecuvântare eurilor sale romanțate. Moștenirea sa în cultura queer a zilelor noastre n-are cum să fie supraevaluată. Iar mult mai târziu, în anii ’70, avea să călătorească în SUA și să dedea activismului radical al Panterelor Negre iar mai apoi cauzei palestiniene. Asta-i lipsește lui Jean („la fel ca el, va trebui într-o zi să încep să acționez”), care altfel duce o viață destul de genetiană^[2]. Nopțile sale sălbatice, treversate de bărbați străini cărora le cere să-l umilească sexual, îl ajută să uite de virus. Pe timp de zi, se împarte între filmări, un amant foarte tânăr – Samy, rol jucat de Carlos López –, agățat la o petrecere aleatorie,  și o iubită adolescentă – Laura, Romane Bohringer – întâlnită la un casting. Dincolo de ei, în carte, câțiva amanți au de-a face cu schimbarea pe care și-o dorește Jean și de care-și amintește adesea. Pare că trecutul colonial al Franței îl bântuie; se gândește la Maroc, Algeria și trecutul lor sângeros, e fascinat de-o poveste de iubire dintre o franțuzoaică și-un marocan, mistificat de un omor vrăjitoresc al fiului franțuzoaicei de către femeia de serviciu a hotelului în care stă, trăiește pasiuni fugace cu băieți clandestini, însă nicicând nu înșfacă molotovul. Atât filmul, cât și cartea, sunt foarte puțin despre asta. Oricine și le amintește ține minte că relația protagonistului cu Laura e cea care-a făcut istorie – prin sălbăticia ei improbabilă, prin senzualitatea explozivă, prin alura bolnăvicioasă, prin boală etc. Însă marele avantaj în a scrie cu treizeci de ani prea târziu este că poți evita evidențele. Astfel se poate ajunge, în speță, la relația lui Jean cu Samy, mult mai puțin tensionată afectiv, însă, într-un final, sabotată politic. Căci băiatul, la cei douăzeci de ani ai săi–, învățat cu viața violentă a neajunsului, se implică tot mai mult într-un grup de neonaziști francezi a cărui scop e vârsarea de sânge arab. În carte, vorba lui Genet „doar violența poate pune capăt brutalității oamenilor” e doar un ideal vaporos. Jean nu ajunge față-n față cu fasciștii, însă ajunge să se privească în oglindă și să-și dorească sa sângele său să poată fi folosit ca armă împotriva lor. Ei bine, spre final, filmul exorcizează neputința protagonistului său și-l înarmează cu propriul sânge împotriva „alchimiștilor”. Salvându-l astfel pe Samy, o apariție de ordinea zecilor de secunde care-n carte e un amant algerian pe care nu l-a putut salva de la deportare, Jean devine Genet; un erou.

„Nu e din lumea noastră, nu e din tabăra noastră, nu va fi niciodată un erou. Erou este cel care asistă muribundul, ești dumneata, sau chiar eu, muribundul” (Prietenului care nu mi-a salvat viața). Și pentru Guibert lumea a devenit una a salvării. În fond, titlul vorbește de la sine. Început la 26 decembrie 1988 și încheiat la finele anului următor, Prietenului… prima dintre cărțile lui Guibert despre a fi seropozitiv, e foarte diferită de Pudoare și impudoare, filmul care avea să urmeze unei false retrageri din literatură. Căci, cronologic vorbind, n-ar avea sens – camera video își dă drumul la jumătate de an după ce ultimul punct al cărții a fost pus; iar ea servește unui diariu, așadar momentului irepetabil – ori? Pudoare și impudoare trebuie înțeles ca o îndeplinire cinematografică ale acelorași ambiții pe care și autoficțiunea literară a autorului le comportă. Despre Prietenului și Pudoare se vorbește adesea în termeni diaristici, deși niciunul nu e un jurnal sadea.

În scriitură lucrurile-s mai simple; deși mimează o structură diaristică, Guibert face apel adesea la memorialistică și, speculez, la lubrifiantul ficțional care e un anume Bill, prietenul implicat în afaceri farmaceutice. Acesta îi făgăduiește naratorului o scurtătură către un așa-zis leac pentru SIDA, însă promisiunea îi alunecă mereu printre degete bolnavului, chit că disperarea îi încleștează mâinile tot mai mult. De la sine înțeles, Bill nu-i salvează viața iar iluzia ajunge la bun sfârșit în paginile cărții. Însă două citate reapar în Pudoare și impudoare: la puțin timp după genericul introductiv din off se aude o confesiune despre momentul conștientizării sângelui viciat, iar mai apoi, acompaniind o antologică ruletă rusească cu pahare – unul otrăvit cu prea mult medicament, altul plin cu apă –, din același off vin întrebări retorice despre clipa morții. Pe acestă din urmă clipă vreau să zăbovesc. Căci sinuciderea nu-i ceva nou pentru autor; chiar în debutul său, teribil de provocatoarea și genetiana Moartea propagandei, descrie nu doar voința de a o face, ci și pe aceea de a o înregistra; în Prietenului, autorul vorbește despre un plan de-a face rost de digitalină, același medicament, printr-o rețetă falsă care să-i asigure supradoza. Nu cred că cinemaul a avut de oferit vreun moment mai combativ, însă nici pe acesta nu-l văd veritabil până la capăt. Guibert mi-ar fi adorat neînțelegerea. Cinemaul a convenționalizat moartea într-atât încât aceasta se poate întâmpla numai în două feluri – documentar, fățiș sub ochii noștri, ca pentru acel amărât care s-a aruncat de pe Turnul Eiffel la început de secol în speranța că va zbura, ori ficțional, mărunțită și aliniată migălos în ordinea „firească” a pshologogiei, racordului etc. Răpus pe scaun pentru câteva momente bune, trupul său fragil se joacă cu anxietatea noastră ca-n clișeele hollywoodiene; însă lipsa CGI-ului ne face vulnerabili, fie că ne-a scăpat sau nu cartonul de început, „un film regizat și interpretat de…” (s. m.). Iar în finalul se zice așa ceva: „cineva poate filma ceva numai dac-a trăit acel ceva înainte”. Una peste alta, dacă a supraviețuit cu adevărat ori pur și simplu a vrut să-și stimuleze reflecțiile despre moarte contează prea puțin; important e că, precum Cyrill, n-a vrut să lase lucrurile așa cum erau. Din păcate, rescrierea filmică a tentativei de suicid nu-i varianta finală pentru Guibert; acesta moare pe 27 decembrie 1991 în urma unei noi încercări care, deși nereușită, i-a produs complicații.

S-a spus adesea că cele două cărți fentează istoria prin decuparea protagoniștilor din sforțarea colectivă de a depăși pandemia. E drept, niciunul nu și-a propus să scrie vreo mantră emancipatoare precum HIV și metaforele sale (Susan Sontag, 1989). Persoana întâi, oricât de rebelă – iar cele ale lui Collard și Guibert sunt de-a dreptul răzvrătite –, n-are puteri nemărginite, ci se împuternicește dintr-o rescriere într-alta. Asta o face reactivă, nedefinită și, într-un final, ideală pentru a destabiliza arta unei lumi instabile.

[1] Precum pretutindeni, epidemia HIV din România a născocit povești, metafore și vrăji. Se spune că „virusull a ajuns cu trenul”; CFRistul Teodorescu, bărbat la vârsta a doua, a cărui meserie l-a plimbat de-a lungul Vestului, s-a internat în ’85 cu simptome capricioase, neclare oricărui diagnostic. Însă vizitele regulate pe care pacientul le primea de la anume bărbați au făcut treaba oablă – Teodorescu n-a fost o victimă oarecare a occidentului, ci victima mediocră; homosexualul, străin ce poartă un virus cu atât mai străin. Iar legenda continuă: cum homosexualitatea și munca sexuală erau interzise în regimul ceaușist, HIV n-ar fi avut ce căuta printre români. Astfel, informația ar fi fost ferecată, ținută departe de ochii batjocuritori ai Vestului până-n 1990, când imaginile din orfelinatele românești au făcut înconjurul presei mondiale.

[2]  Însă e o viață de noapte; mărturisită altora, însă nu mai puțin ruptă de viața diurnă. Ce-i foarte important la Genet – în Jurnalul unui hoț, de pildă – e că nimbul sexualității nu e fotosensibil, așadar nu dispare la lumină. Vagabondajul, care nu înseamnă doar mizerie, ci și răzvrătire, e inseparabil de pederastie.

Călin Boto

Critic și jurnalist de film. Este redactor la AARC și titularul rubricii „Ecrane” de pe site-ul Revistei Arta. Colaborează cu diverse publicații și festivaluri de film în regim freelance și este neobișnuit de atașat de filmele lui John Ford.