Cele mai bune două filme dintre cele şapte pe care am reuşit să le văd din competiţia ediţiei din acest an a Festivalului de la Veneţia s-au regăsit şi în palmares – „Saint Omer”, de Alice Diop, a primit Marele Premiu al Juriului, iar „No Bears”, de Jafar Panahi, a fost recompensat cu Premiul Special al Juriului. Întâmplător, ambele vorbesc despre modul în care realitatea şi arta se influenţează reciproc.

Cunoscută în circuitul festivalier în primul rând pentru documentarele sale, dintre care cel mai recent, Nous (2021), a avut anul trecut premiera în secţiunea Encounters de la Berlinale, regizoarea franceză Alice Diop îşi face acum intrarea hotărâtă în liga mare a autorilor de cinema. Debutul său în ficţiune, Saint Omer (2022), a primit atât trofeul Opera Prima “Luigi De Laurentiis”, cât şi Marele Premiu al Juriului la Festivalul de la Veneţia, unde a fost inclus în competiţie (o decizie inspirată a directorului Mostrei, Alberto Barbera). Bineînţeles, premiile nu fac un film mai valoros, însă în acest caz ele reprezintă recunoaşterea unei voci originale, a unei priviri proaspete, a unui tip de regie care lucrează cu durate lungi, cu multe tăceri, cu acumulări lente de stări contradictorii, care au nevoie de timp pentru a-şi dezvălui forţa emoţională, şi cu idei dintre cele mai seducătoare. 

Saint Omer stă sub influenţa perspectivei de documentaristă al lui Alice Diop. Asta se vede cel mai clar în cele câteva secvenţe lungi, cu puţine cadre, dar cu multe momente în care timpul din film se suprapune cu cel real (iar lumina naturală se schimbă sub ochii noştri), dintr-un tribunal din oraşul Saint Omer care se ocupă de cazul unei tinere de origine africană acuzată că şi-a ucis bebeluşul de câteva luni. Femeia îşi recunoaşte fapta, însă o pune pe seama stării sale proaste (o relaţie clandestină cu tatăl copilului, un bărbat francez mult mai în vârstă, căsătorit, şi legături complicate cu părinţii săi despărţiţi) şi a faptului că ar fi fost blestemată printr-o vrajă. Iluminismul european, reprezentat de regulile sistemului juridic dezvoltate în secole, este confruntat cu o altă civilizaţie, cu tradiţii străine, iar filmul îşi etalează atunci marea sa miză: În ce măsură raţiunea poate înţelege şi judeca iraţionalul, misterul pulsiunilor umane şi determinările sociale şi culturale care împing pe cineva să comită o faptă reprobabilă?     

Procesul e urmărit de protagonista filmului, Rama (Kayije Kagame), o scriitoare şi profesoară de literatură care vrea să dedice o carte cazului, o versiune modernă şi actuală a mitului Medeei. Ea face parte dintr-o familie cu origini africane, are o legătură dificilă cu mama (care a trecut prin ruptura părăsirii ţării natale şi a stabilirii în Franţa) şi se pregăteşte la rândul său să dea naştere unui copil. Cazul tinerei mame criminale o tulbură profund pe Rama şi devine un bun prilej pentru ca ea să îşi chestioneze multiplele identităţi: fiică de imigranţi africani care trebuie să se lupte cu prejudecăţile, intelectuală cu un statut social la care cei mai mulţi dintre cei ca ea nu reuşesc să ajungă, viitoare mamă speriată şi bântuită de greutăţile prin care a trecut propria sa mamă în viaţă (Rama are flashback-uri frecvente din copilărie). Însă nimic din toate astea nu e declarativ sau evident – filmul avansează cu paşi mici, printr-o regie discretă şi mereu surprinzătoare şi prin frânturi de informaţii şi detalii pe care Alice Diop le presară în fiecare secvenţă şi pe care suntem invitaţi să le culegem cu răbdare şi cu o privire atentă şi curioasă.

***

Un regizor pe care lumea îl strigă “domnul Panahi”, jucat de Jafar Panahi însuşi, se instalează în gazdă într-o casă modestă dintr-un sat din nordul Iranului, aproape de graniţa cu Turcia. Pretextul este că vrea să fie mai aproape de locaţia unde se va filma o parte din filmul la care lucrează acum – povestea de dragoste a unui cuplu din Teheran care încearcă să facă rost de paşapoarte false pentru a părăsi clandestin ţara. Cât timp Panahi stă în acest sat uitat de lume, la Teheran asistentul său filmează un alt fragment din acelaşi film, unul care se desfăşoară în capitală, pe baza indicaţiilor şi sub coordonarea de la distanţă a regizorului însuşi, însă doar atunci când acesta prinde puţin semnal la internet.

Şederea “domnului Panahi” în sat, în casa unui bărbat care locuieşte cu mama sa, o bătrână prietenoasă care îi găteşte invitatului de mâncare, nu e privită cu ochi buni de localnici, care se tem că regizorul, despre care au auzit că nu poate să părăsească ţara, ar putea trece graniţa şi compromite astfel imaginea comunităţii. Deşi nu se spune direct, ne dăm seama că regizorul nu are voie să filmeze – atât prin faptul că îşi dirijează asistentul şi actorii din faţa laptopului, cât şi printr-o secvenţă de un comic delicios, când îşi roagă gazda, un simplu ţăran neobişnuit cu tehnologia, să filmeze pentru el o ceremonie locală (prilej pentru una din multele piste de discuţie despre ce este sau nu cinemaul, despre cine poate face sau nu cinema, pe care le lansează cu dezinvoltură filmul).

Evident, toate aceste referinţe sunt la situaţia lui Jafar Panahi însuşi, căruia autorităţile iraniene îi interzic de mai mulţi ani să facă filme şi să iasă din ţară (şi care a fost recent chiar arestat, după ce se interesase de soarta unui coleg, cunoscutul cineast Mohammad Rasoulof, care fusese la rândul său reţinut alături de un alt regizor, Mostafa Aleahmad). De când i s-au impus aceste limitări absurde de către regimul autoritar din Iran, Panahi şi-a schimbat preocupările artistice – şi-a transformat propria situaţie, cea de cineast fără drept de a filma, în materia narativă a filmelor sale, realizate în ciuda interdicţiei oficiale şi trimise în secret marilor festivalul internaţionale. Aşa au rezultat filme extraordinare ca This is Not a Film (2011), Taxi (2015, premiat cu Ursul de Aur la Berlin) sau acest No Bears, câştigător al unui Premiu Special al Juriului la ediţia din acest an a Festivalului de la Veneţia şi poate cea mai puternică operă a sa.

Ce e fascinant la No Bears este că Jafar Panahi nu îşi plânge în niciun moment de milă şi nu îşi transformă problemele în subiectul unui film închis în sine şi care nu mai poate respira din cauza autoreferenţialităţii. Dimpotrivă, jucându-se pe sine, cineastul iranian, pe de o parte, se deschide spre ceilalţi şi, pe de altă parte, chestionează direct şi fără menajamente efectele dramatice pe care atât procesul de a face un film pe o temă sensibilă, cât şi statutul său de persoană publică în conflict cu puterea le pot avea asupra celor din jur, deopotrivă oameni simpli şi membrii echipei de filmare.

Prezenţa sa în sat devine un bun prilej de a trasa portretul unei comunităţi rurale, cu tradiţiile, superstiţiile, răutăţile şi generozitatea ei, dar este în acelaşi timp şi un element perturbator, care dă peste cap liniştea. Iar realizarea unui film despre un cuplu care vrea să plece ilegal din ţară, inspirat din viaţa reală a actorilor care îi joacă, se dovedeşte un proces mult prea răscolitor pentru aceştia. În acel moment, jocurile meta-cinematografice ameţitoare şi savuroase ale lui Panahi devin o reflecţie tulburătoare atât despre condiţia sa de artist dispus să îşi ducă obsesiile până la capăt cu orice preţ, cât şi despre felurile misterioase în care realitatea se infiltrează în artă, iar arta bulversează realitatea.         

Ionuț Mareș

Jurnalist şi critic de film. Colaborează cu câteva festivaluri de film din ţară ca selecţioner sau moderator de discuţii. La Films in Frame realizează preponderent interviuri cu cineaşti tineri sau consacraţi.