Debutul Tildei Swinton o aruncă în rolul unei prostituate aflate la mâna artiștilor. Descoperind în ea o muză, Derek Jarman începe să se afirme, prin „Caravaggio” (1986), ca poetul damnat al lumpenilor străfulgerați de geniu.

Se dă un om cu o viață „ca-n filme” – o personalitate istorică ce nu încetează să fascineze. Apoi se dă un om care, deși cunoaște posibilitățile aparatului de filmat ca pe propriul buzunar, încă n-a aflat ce e acela „un film” – fiindcă toate filmele sale seamănă cu altceva: cu o tragedie, cu un experiment, cu un poem nebun, fără cap și coadă. Din viața lui Caravaggio, Derek Jarman dă la o parte istoria și rămâne doar cu fascinația. O clipă mereu prezentă, continuă, pune stăpânire pe această poveste de odinioară și nu ne mai lasă. Filmul rezultat nu e nici biopic fidel – căci pictorul se sprijină de-un camion militar, iar inamicii săi răsfoiesc reviste glossy cu reproduceri ale tablourilor –, nici reactualizare – căci limba de foc e arhaică, iar hainele sunt niște gioarse de epocă găsite într-un dulap. Jarman e radical prin însuși refuzul de a poza ca atare și de a se fixa, astfel, într-un trend. Dimpotrivă, acest „nici, nici” îi convine de minune: el aduce cu sine aerul unei adaptări teatrale – totul miroase a recuzită și a scenă –, în aceeași măsură în care împinge Caravaggio în zona unui joc de-a v-ați ascunselea cu epocile, discursurile, politicile artei. Jarman are la fel de multe în comun cu Cocteau câte are și cu Welles: totul (suflul monumental, intensitatea, invenția la tot pasul) și nimic (un soi de nihilism care se pune stăpânire pe film în cele din urmă, făcând din el o pulbere luminoasă, efort sublim și gratuit ce se dizolvă). 

Caravaggio e un colaj murdar: anacronismul intervine pe neanunțate, imaginea jonglează voios cu stiluri care mai de care, trecând de la picturalismul avântat la un impuls blasfemator și brechtian: totul a fost iluzie, oare? Derek Jarman modelează filmul cu aceeași frenezie a creației cu care textualiștii modelau textul: căutând o precizie a efectului (un meșteșug) care astăzi uimește ca un artefact în sine, dublată de o superbie care transformă totul în flexare de mușchi – „mă joc pentru că pot”. Aidoma celor mai buni din grup, Jarman interesează și stârnește pasiuni și azi, acolo unde filmele unui Peter Greenaway, prea pretențios-găunoase, au căzut demult în uitare. Nu doar destinul tragic a contat aici: filmele însele, în nestatornicia lor fertilă, intrigă iar și iar. Privit acum, Caravaggio e mai întâi o experiență și un experiment, și-abia apoi un film imediat politic. De două ori, dacă e să-l plasăm în context: întâi, pentru că practică subversiunea chiar în miezul nostalgiei retro, venind înapoi către anii optzeci încărcat cu furie la adresa regimului antisocial al lui Thatcher; pe urmă, pentru că ridică identitatea la rang de religie, doar pentru a o deturna, a o sluți, a o reface, alunecând cu grație printre genuri și orientări, spre un prezent în care toate acestea amenință să devină modă și reflex.

Tilda Swinton are un rol pivotal în tot acest balet incendiar: cu aerul său androgin și parcă neatins de vârstă (lucru înțeles foarte bine de Sally Potter în Orlando), cu paloarea nefirească a chipului, Swinton e o persoană – mai bine spus, o creatură – care întrupează contradicția, mixul și remixul, poezia transferului și a cuplării. Jarman, pentru a fi descoperit acest viitor loc comun al cinemaului mondial, e deja un mare cineast. Dar mie-mi place și pentru că, în oceanul de filme despre clasă și mizerabilism contemporan care a inundat, din opoziție, cinemaul britanic optzecist – unele foarte bune: vezi Davies, Leigh, Frears –, Jarman a refuzat trendul, acceptându-l: a fost politic nu pe față, ci laolaltă cu picarescul, istoricul, picturalul care îl locuiau, și de care nu putea face abstracție. Mulți, în jurul lui, au privit lumpenii cu compasiune, dar nimeni nu a mers atât de departe ca Jarman, care i-a admirat și s-a lăsat contaminat de aura lor de vandali. Golănia lui Caravaggio (Nigel Terry) nu funcționează fără atracția sexuală pe care o emană din belșug, iar teatrul de cruzime și camp instaurat de film e credibil doar dacă simțim cum trec prin el feromonii, privirile ca niște pumnale, formele corpului, întipărite pe vecie. Jarman are acest dar.

Cu Edward II, cinci ani mai târziu, Jarman avea să mai facă un pas înspre conflictul frontal: vedeam acolo bărbați cu pancarte de susținere LGBT, care protestau pe tăcute împotriva unui generalissim cu bască de fascist. Fără însă ca filmul, fermecat de mirajele unui discurs direct, să-și uite puterile figurative, care amestecau cu grație gesturi de ieri (mânuirea unei săbii) și gesturi de azi (un pas ușor de dans), dintr-o frică de a se lăsa înregimentat în vreun fel. Sâmburii acestei libertăți sunt de găsit, deja, în Caravaggio. Anumite trucuri formale folosite acolo par să se fi oxidat de-atunci (pasarelele temporale care transformă, de pildă, o serată papală într-un potențial rave), în timp ce altele, folosite până la refuz, au devenit normă (explorarea unui subconștient gay cu scopul de a revizui critic trecutul). Însă mi-e limpede că filmul aparține doar timpului său, și bine face: elanul său spontan, ezitarea în gest, care îl face paradoxal de diafan, ca și senzația unei prime dăți, a unei experiențe încă nerodate, făcute cu ce s-a găsit la îndemână, ar suna fals în vremurile, mai puțin inocente, pe care le trăim acum.

Caravaggio este disponibil pentru vizionare online, pe platforma MUBI.

Victor Morozov

Critic de film și jurnalist. Scrie săptămânal pentru Scena9 și Dilema veche. A studiat teorie de film în Grenoble, Paris, Dublin.