Ne obișnuiserăm cu toții să-l știm printre noi, smuls când și când din depărtarea sa elvețiană și rece pentru a mai da încă o dată ora exactă în lume. În ultimii ani aparițiile sale, sporadice, erau tot mai surprinzătoare: un masterclass pe Zoom, în cadrul unui obscur festival de pe un meridian ciudat, un live pe Instagram, un video scurt pentru premiera ultimului său film, la Cannes. Jean-Luc Godard murit la începutul lui septembrie, în 2022, și a plecat dintre noi așa cum a și trăit: cu o lungime avans.

Update iunie 2023: Jean-Luc Godard (1930 – 2022) va fi celebrat la cea de-a 22-a ediție a Festivalului Internațional de Film Transilvania. În perioada 9-18 iunie, opt dintre cele mai apreciate filme ale sale vor putea fi vizionate în cadrul secțiunii Close-up Jean-Luc Godard, organizată cu sprijinul Institutului Francez din România.

***

Godard – de unde să începi?

Ar trebui deslușit un mod nou, „godardian”, de a spune povestea acestui copil al secolului, care a sfârșit prin a-i întrupa exemplar lumina și contradicțiile. A luat la pas, de la începuturi, istoria cinemaului, lăsându-se traversat de fluxul ei în aceeași măsură în care l-a și generat, într-un tulburător raport de 1:1. Și-a dăruit sieși întreg trecutul, savant ajuns propriul obiect de studiu, gropar muncindu-și propria moarte. El însuși se uita la umbra lui tot mai proeminentă și se juca cu ea solemn și ludic, ici plin de importanță – „am fost acest om care a traversat paradisul în vis” –, colo bășcălios nevoie mare, și poate n-ar strica să-i spunem, măcar acum, „unchiul Jeannot”, așa cum apare în Prénom Carmen (1983), agățat tragicomic de-un casetofon, inoportun și deja hodorogit. Pentru rol, desigur – dar cât a fost, atunci, premoniție, cât autoironie, și cât fler pentru aerul timpului? 

Godard iubea să râdă de el însuși – mai cu seamă când cei din jurul său îl vedeau inaccesibil și posac, un bătrânel tot mai lunatic care ținea în buzunar ultima cheie a universului și aștepta să stingă lumina. În România, ca și în alte părți, au curs elogii, poze prea linse, mici fraze circumstanțiale, toate la fel. Chiar și o emisiune radiofonică de specialitate l-a catalogat, jalnic clișeu mereu la îndemână, drept „unul dintre cei mai importanți reprezentanți ai curentului Nouvelle Vague”. Senzație stranie de operă excepțională a cărei cunoaștere, la noi, s-a poticnit definitiv când parcă nici nu începuse cu adevărat. Ipocrizia „profesioniștilor profesiei” (chiar vorba lui), prompți cu buchetul de flori depus din datorie la soclul unei statui imaginare, fără pic de legătură cu modelul. Ceea ce nu înseamnă că filmele șaizeciste ale lui Godard – cele intrate nu doar în canon, ci și în limba comună a culturii: de la debutul cu À bout de souffle (1960) la Weekend (1967), trecând prin Le Mépris (1963) și Pierrot le Fou (1965) – ar fi în vreun fel de lepădat: dimpotrivă, alături de câteva alte excepții (filmele treizeciste ale lui Jean Renoir, filmele postbelice ale lui Rossellini), ele constituie, îmi vine să zic, dovada genialității timpurii a acestui creator. Capodopere una după alta, titluri care au schimbat pentru totdeauna fața cinemaului, unele atât de frumoase – atât de copleșitor de frumoase –, precum Le Mépris, încât revederea lor s-ar putea să ne facă mai mult rău decât bine.

Dar Godard, pentru cine a vrut să vadă în aceste filme mai mult decât niște gimmicks istețe care anunțau postmodernismul, a continuat și după. Ba chiar a continuat mult și bine, în stilul propriu: prin rupturi. Există mai multe perioade în cariera sa, după cum există și un loc comun care afirmă că, indiferent de ipostaza în care a activat, Godard a rămas până la capăt, fără întrerupere, critic de film – adică așa cum a început, undeva în anii ‘50, sub pseudonimul Hans Lucas, împrăștiind gânduri ce merită citite (indiciu: sunt extrem de prețioase) în Cahiers du cinéma. Care, ca tot ce a atins în viață, a devenit de-a lungul anilor scena unei neînțelegeri, dăinuind în conștiința populară drept „revista unde au debutat viitorii regizori ai Nouvelle Vague-ului”: o butadă anchilozată vândută pe la chioșcuri, dar citită prea puțin. 

Godard a fost un om liber – liber să renunțe la narațiune în favoarea filmului-eseu, liber să renunțe la staruri în favoarea citatelor și a colajelor prefabricate, dar și liber să renunțe la nuanță în favoarea unor certitudini de moment, a unor orbiri conjuncturale, a unor provocări fără temei.

Căci dincolo de oportuniștii ignoranți dornici să prindă din mers tren(d)ul corect, o altă comunitate, mai puțin numeroasă, dar totuși statornică, s-a reunit la moartea lui Godard, transformând rețeaua de socializare în masă de priveghi. Cinefilii, cei pentru care Godard a contat, au lăsat deoparte bisericuțele uzuale, conștienți că, într-un fel, omul nostru a constituit un soi de nod feroviar al referințelor și că orice polemică, orice renegociere, orice actualizare trebuie să înceapă de la el. Pasiunea noastră, adesea prea sectară, prea iute cu excluziunea, își găsea mereu ca un punct de conciliere și acalmie în jurul lui Godard, pe care mulți ar fi fost dispuși să îl considere, fără hiperbolă, cel mai mare cineast al tuturor timpurilor.

E greu să-i descriu unui om din afară importanța pe care această figură a căpătat-o înăuntru, în ochii oricui pretinde că se ocupă cu imaginea: o dată, pentru că ea nu-mi pare neapărat traductibilă în limbajul altor arte (e o mitologie care seamănă mai curând, am impresia, cu idolatria unor sportivi „de geniu”); apoi, pentru că ea se bazează pe o încrengătură de motivații complexe care, dincolo de momeala catchy cu Nouvelle Vague-ul, traversează o istorie a mediilor, a tehnologiei, a esteticii; în fine, pentru că deși Godard pare să fi impus pentru noi, cinefilii, o dominație nicicând repusă în chestiune, ea a luat forma unei relații neașteptat de intime, de personale, cu fiecare în parte. Filmografia cineastului este pur și simplu atât de bogată – un labirint în care poți să te pierzi după bunul plac –, încât a-i descrie puterea de atracție aduce mai puțin cu o analiză, și mai mult cu o confesiune.

Godard a fost un om liber – liber să renunțe la narațiune în favoarea filmului-eseu, liber să renunțe la staruri în favoarea citatelor și a colajelor prefabricate, dar și liber să renunțe la nuanță în favoarea unor certitudini de moment, a unor orbiri conjuncturale, a unor provocări fără temei, după cum demonstrează cercetătorul Georges Didi-Huberman într-una din cele mai bune lucrări pe subiect, Passés cités par JLG. Dar niciuna dintre perioadele de lucru ale cineastului nu e lipsită de interes, nici chiar începutul anilor ‘70, când, alături de Jean-Pierre Gorin, s-a lansat într-o luptă corp la corp cu demonul teorismului, din care a ieșit cum altfel decât înfrânt, dar și dispus să facă tabula rasa și să o ia de la capăt, în numele unei convingeri nestrămutate în imagine.

Se spune adesea că anii ‘70 și ‘80 sunt, per total, cei mai puțin fertili din cariera sa; eu cred că au avut, în primul rând, ghinionul de a fi cei mai puțin priviți, dintr-o teamă instinctivă față de orice sfidare a normei, fie ea înspre înverșunarea ideologică, înspre experimentul cu formatele video, înspre referința absconsă. Pasional, Godard s-a lansat în proiectele sale cu seriozitate și exigență, fapt interpretat atât de greșit în Le Redoutable (2017), măscara infantilă a lui Michel Hazanavicius: un contrasens logic în care portretul critic al cineastului se vede acompaniat de efectele stilistice pe care el însuși le-a popularizat de-a lungul timpului (cartoane cu text, cromatica în roșu-alb-albastru…), însă vidate de orice putere subversivă și reduse la ipostaza unor gaguri triste. „Că un mediocru mă calomniază/ e tocmai dovada perfecțiunii mele”, vorba poetului Al-Motanabi (culeasă de pe pagina de Facebook a regizorului Abbas Fahdel).

Godard îl filma în Le Mépris pe Fritz Lang, vechi maestru al epocii mute și al unui Hollywood clasic deja apus în acel moment. În Numéro Deux (1975) filma, în splitscreen, două ecrane de televizor care transmiteau o critică încrucișată a societății burgheze. În Histoire(s) du cinéma, începând cu 1989, monta imagini din istoria de un secol a cinematografului. În Adieu au langage (2014) filma în 3D. În Le Livre d’image (2018), ultimul său film, monta imagini cu țărmurile Arabiei și cu actele teroriste operate de ISIS și înregistrate video.

E limpede ce s-a schimbat aici: poziția lui Godard pe harta mișcătoare a mediului, o evoluție graduală către periferia sa, cu scopul de a desfunda alte și alte drumuri în căutare de legitimitate. Nu e vorba de un „program artistic” aici, căci cineastul acționa prin intuiție, fulguranță de moment, erudiție maximalistă, care sparge pereții ierarhiilor culturale încetățenite. Godard e important nu doar pentru că „a fost cinemaul” – așa cum a decretat, just, criticul J. Hoberman – ci mai ales pentru că a arătat, din miezul cinemaului, că există o viață după/pe lângă/în afara lui. (În mod oarecum ironic, planurile lui Godard de a se „întoarce la origini”, înspre filmul narativ, par să fi fost lăsate în suspensie.)

Godard e important nu doar pentru că „a fost cinemaul” – așa cum a decretat, just, criticul J. Hoberman – ci mai ales pentru că a arătat, din miezul cinemaului, că există o viață după/pe lângă/în afara lui.

Dacă putem spune că, în fine, practica cinemaului s-a descentralizat pe mapamond, asta se întâmplă simultan pe plan tehnic (aparatură mai ieftină) și pe plan de conținut (orice imagine și-a căpătat dreptul la o viață pe ecran mare) datorită, în bună măsură, lui Godard, care a lărgit chestiunea și a transformat-o într-o problemă insolubilă. E de remarcat, de altfel, impuritatea tot mai mare a materialelor cu care a pornit la drum în concepția filmelor: de la artistul divinizat, înspre mediile conexe și plebee (televiziunea, videoul), pentru a ajunge, într-un final, la o confruntare directă cu Totul imaginii așa cum circulă el astăzi, în neorânduire. Importanța acestei bulversări masive a prejudecăților, când atâția oameni în jurul nostru aleg să țină ușa închisă, conservând vechi poziții hegemonice, nu poate fi subestimată.

Pentru filmul său început în 2014 și terminat abia anul trecut, À vendredi, Robinson, cineasta Mitra Farahani imaginează o corespondență între doi maeștri: Jean-Luc Godard și Ebrahim Golestan, unul dintre marii cineaști iranieni ai secolului trecut. Rezultatul final nu se ridică însă la înălțimea pariului: între cei doi nu se instaurează o comuniune, ci o prăpastie pe care niciunul nu se dovedește capabil de a o trece până pe malul celălalt. Golestan nu reușește să arate mai binevoitor decât un bătrân burghez și sictirit, iar Godard, mult mai umil în aparența sa, e prea sofisticat (și solitar) în asocierile de idei: a simțit pericolul celebrării reverențioase și s-a ferit cum a știut, prin joc intertextual și parafrază aiuritoare. Filmul se dovedește un eșec, fiindcă ideea pe care o transmite, cel mai probabil involuntar, e un truism ușor ridiculizant: anume că bătrânețea nu e un lucru prea plăcut. Dar are totuși meritul de a ne lăsa, în chip de încheiere, în compania uneia dintre cele mai frumoase imagini cu Godard din câte cunosc: o față veselă și zâmbitoare a unui om atât de împăcat, încât nu mai are nimic de adăugat. De-acum poate să tragă linie. 

Victor Morozov

Critic de film și jurnalist. Scrie săptămânal pentru Scena9 și Dilema veche. A studiat teorie de film în Grenoble, Paris, Dublin.