Pentru luna horror-ului, rubrica „Kinostalgia” se întoarce la tăticul genului, Alfred Hitchcock. În program avem „Strangers on a Train”, un film care amestecă suspans și teroare, etichetă socială și pulsiuni distructive, plus un vârf de complex oedipian, cât să dea gust.

Ideea crimei perfecte, sferă sublimă de gândire și trecere la act care să își ardă toate pistele rebele și să se închidă fără urmă asupra ei înșiși, l-a tot obsedat pe Hitchock în imediatul postbelic. Față de Rope (1948), experimentul formal petrecut exclusiv între patru pereți, Strangers on a Train (1951) e un fel de contrapunct deschis către măturarea unei planșe largi de scene burgheze (petrecerea respectabilă, meciul de tenis, călătoria la clasa I) – însă dornic să păstreze, în miezul său, aceeași tensiune între conduita acceptabilă social și curenții reci, de animalitate descătușată, care o subminează din subteran. Farley Granger joacă aici un tenismen oarecare, pierdut între două femei, ca și între datoria întruchipată de costumul cu emblemă de club cusută atent și dorința de sfidare a oricărei bune-cuviințe. Robert Walker e interpretul dereglatului – omul care-i propune un deal cu aer deopotrivă utilitarist și sportiv: printr-o crimă încrucișată, amândoi ar scăpa de câte o povară și ar intra, bașca, și într-un fel de walk of fame informal al celor prea iscusiți pentru a li se da de urmă. 

Personajul lui Walker o fi având el nebunia lui – dar trăiește într-un adevăr mai consecvent decât acela al tenismenului împotmolit în morala burgheză, care la o adică s-ar putea să fie chiar mai cinică. Înțelegem că nu gândul la nevasta lui strangulată îl macină pe individ – ci nevoia de a salva aparențele cu orice preț. De unde și această secvență splendidă în care, grație montajului alternativ, Hitchcock leagă destinul unui banal meci de tenis de salvarea (inclusiv în sens religios) acestui cetățean labil. Ne-am fi putut aștepta de la un film hollywoodian ca alegerea acestei profesii pentru protagonist să fie pur dandism – nu și pentru Hitchcock, care, pe urmele Patriciei Highsmith, filmează tenisul cu o atenție pentru desfășurarea fiecărui punct demnă de filmele de gen ale lui Julien Farault. Pentru o clipă, cinetism și gest pur coabitează cu corupția spiritului, în scena în care acolitul său devenit între timp dușman caută să plaseze o brichetă drept probă acuzatorie, apoi o scapă în canalizare și se chinuie să o recupereze. E de găsit aici un antagonism riguros al forțelor, care frizează splitscreen-ul imaginar: de o parte, eroul nostru în haine albe, rupându-se în piruete grațioase și gratuite pentru plaisir-ul celor cu bani; de cealaltă, un fel de celulă bolnavă a burgheziei, sforțându-se deasupra unei guri de canal. 

Există o ironie grozavă care parcurge filmul. Ea își permite să treacă totul prin foc și sabie și să păstreze pe toată lumea în viață, de dragul efectului. Deși cu toții contribuie la vinovăția și minciuna ambientale, nimeni nu e condamnat decât cel mult in extremis: cât de înduioșători sunt acești oameni avuți în disperarea lor naivă de a-și spăla numele. Ar fi fost prea simplu ca anti-eroul să fie mesagerul unui adevăr superior: are și el lupta lui, nu mai puțin cleioasă, cu o mamă acaparantă (Marion Lorne, genială în scârba ei hitchockiană) și un tată căruia-i dorește moartea, defulând urât în afara acestei case care îi diminuează masculinitatea în fel și chip. Ironia aceasta se vede însă cel mai bine exemplificată – ca de atâtea ori – printr-o alegere inaparentă de mizanscenă: în ceea ce avea să devină un loc comun al filmului de autor, Hitchock filmează spectatorii care privesc concentrat, ca la Chaplin, ba în stânga, ba în dreapta în funcție de traseul mingii, într-un sincron aproape mecanic – doar un om stă nemișcat, iar acel om, evident, ne interesează.

De altfel, e greu să ne imaginăm, de dragul jocului, un timp în care Hitchcock era privit ca un autor de ilustrații jetabile, bune de consumat pe repede-înainte. Totul, în acest film, denotă rigoare – cine, cu excepția lui Fritz Lang, mai putea planta un decor cu o asemenea eficiență? – și invenție. Vezi ultima scenă, când cei doi foști complici au o confruntare într-un parc de distracții: poliția trage un foc de armă care nimerește într-un carusel, ricoșând într-un biet angajat și aruncând instalația într-o vrie nebună. Extraordinar e momentul când forțele de ordine dau să intervină, dar manejul îi expulzează cu violență, ca pe muște. Apoi rămânem cu învârteala celor doi, plus un puștan nevinovat prins în altercație – și ce mult îmi place cum Hitchcock, în montajul său rapid, are timp să includă câteva cadre cu „materialul rulant”, niște cai hidoși, cu botul grimasant, care parcă participă în mod direct la teroare. Strangers on a Train amestecă viul și non-viul în forme care mai de care: de la macabru la hazliu; dar toate sunt mărturia unei curiozități și a unei inteligențe care nu s-au oxidat cu nimic până azi.

Victor Morozov

Critic de film și jurnalist. Scrie săptămânal pentru Scena9 și Dilema veche. A studiat teorie de film în Grenoble, Paris, Dublin.