„City Symphonies” este o rubrică lunară prin care criticul Victor Morozov își propune să călătorească în diferite orașe ale lumii cu ajutorul filmelor de care acestea sunt strâns legate.

„Coborând dinspre dealuri, am ajuns în cartierele periferice ale Marsiliei. La un cot al șoselei am putut vedea marea jos în depărtare. Puțin mai târziu am văzut orașul însuși întins peste țărm. Părea la fel de sterp și de alb ca un oraș african. În sfârșit m-a cuprins calmul…” Când Paul, naratorul subiectiv al romanului Transit, publicat de Anna Seghers în 1944, descoperă panorama Marsiliei venind dinspre Parisul ocupat de hitleriști, Cartierul Corsicanilor încă stă în picioare, iar hotelul din Rue de la Providence, unde chiar autoarea zăbovise preț de câteva luni, încă mai funcționează, adăpostind oaspeți misterioși. Ani mai târziu, în 1977, un duo de cineaști vest-germani, Ingemo Engström și Gerhard Theuring, pleacă pe urmele locurilor emblematice care au făcut din Transit cel mai important roman plasat în Marseille. Găsesc strada cu pricina și hotelul dezafectat, apoi urmele tot mai șterse ale vechiului cartier corsican, ras de forțele naziste în timpul celui de-al doilea război mondial. Grație Annei Seghers am putut afla, și încă aproape „în direct” ce rol determinant, de primă linie, a jucat Marsilia în înfrângerea forțelor Axei. 

Fluchtweg nach Marseille, filmul în cauză, e un proto-eseu cinematografic al locurilor fantomatice și al craterelor de memorie: un prezent adormit fără bănuială se vede reanimat, ca la Straub-Huillet, de trauma și lupta trecutului, păstrate prin imaginea de arhivă. Rüdiger Selig, celebrul actor wendersian, citește pasaje din carte în timp ce soarbe din ceașcă la Cafeneaua Mont-Ventoux și privește către Vieux Port, micul intrând unde au acostat în negura timpului corăbiile foceenilor, și care astăzi servește drept centru turistic al orașului. În locul consulatelor la care personajele romanului își cheltuie orele amiezii în disperare și angoasă, în locul camerelor clandestine și al holurilor de hotel slab luminate, filmul descoperă indiferența unui oraș decis să lase ancora în modernitate: călătorește pe centura largă la ceasul înserării – flux de zeci și zeci de mașini care avansează liniștitor, sub protecția anonimatului – și privește meditativ dinspre esplanada gării, către Canebière, celebrul bulevard care duce în jos, spre mare. Pe acolo au coborât cândva militanții comuniști laolaltă cu naziștii piromani, iar astăzi locul abundă de emigranți precari. Marsilia își trăiește mai departe statutul de poartă către Sud – un Sud global, geografic și economic, promis (sau închis) de o mare albastră și rece, pe care astăzi plutesc yachturi luxoase, în timp ce ieri „feribotul aluneca ușor sub podul de cale ferată” (Seghers).

Tot cu o navă – vaporul Montreal, torpilat în largul Dakarului – se deschide, de altfel, capodopera Transit, dare de seamă halucinantă despre purgatoriul refugiatului, forțat să trăiască în incertitudine și confuzie, pradă facilă a unui ritual vampirizant reluat zi după zi. Seghers, care a locuit în oraș înainte să se îmbarce pe un pachebot cu destinația Mexico City, cunoaște prea bine puterea de fascinație a străzilor devenite loc de azil și poartă de salvare: un joc fatal și seducător prinde a se orchestra în paginile romanului, cu cunoscuți care se fac că nu văd în stânga și-n dreapta, cu oportuniști de buzunar pierduți prin cafenele, ba chiar și cu o nălucă, femeie în rochie vaporoasă, care apare și dispare tot căutându-și soțul, pe care nu-l știe încă asasinat de naziști. Scriere a penumbrei, Transit forțează coarda răbdării, derulând intrigi alambicate pe fundalul insuportabil de statornic al vizei de plecare care nu mai vine. Cu apa sa care i se întinde la picioare și face, acum, alte victime venite dinspre alte orizonturi, cu colinele sale pe care s-au așternut străzi înguste în unghi mort, nici nu e de mirare că Marsilia a putut servi, fără cosmetizare, drept decor pentru aceeași poveste, în remarcabilul Transit (2018) al lui Christian Petzold, care amestecă epocile cu dezinvoltură, folosind jandarmi CRS pe post de naziști și vapoare comerciale în locul transatlanticelor de demult. Un film la fel de angoasat, dar parcă încă și mai distopic, Terminal Sud (2019) al lui Rabah Ameur-Zaïmeche (unul dintre cei mai talentați cineaști care lucrează astăzi în Franța), filmat în apropiere, la Nîmes, descrie situația unui ipotetic război civil sub soarele arzător al Occitaniei. Într-o scenă de final ne apropiem de țărm, puțin mai sus de Marsilia, înspre Golful Martigues: vedem o mare flancată de uzine petroliere, o sumedenie de cargouri poposind răsfirate pe lucirea sa demonică, asemenea petrolului cuprins de flăcări. Dacă există o salvare dincolo, ea nu se prezintă deloc îmbietor.

E uluitor să observi cum, de la Seghers încoace, Marsilia parcă ar fi rămas, pe plan cinematografic, o afacere esențialmente germană. Căci niciun text dedicat filmelor care au făcut din oraș terenul lor de joacă nu poate ocoli filmul Angelei Shanelec din 2004, intitulat deloc întâmplător Marseille. Într-o scenă tratată, după cutuma autoarei, cât se poate de oblic, protagonista noastră împrumută mașina unui localnic pentru a face o plimbare înspre colinele care străjuiesc locul – ca și cum ar căuta întocmai acele înălțimi de pe care, ani mai devreme, personajul din Transit dădea piept, pentru prima dată, cu panorama orașului. Marseille nu e vreun omagiu lăbărțat și siropos – este privirea unui outsider conștient de potențialul avantaj al poziției, rod transnațional care face din oraș un soi de Berlin mediteranean, întunecat și plin de gust pentru albăstreala serilor și pentru terenurile virane care îmbie a melancolie. Titlul are de ce să înșele, dar nu se vrea totalitar, ci simplu cârlig de sens aruncat într-o noapte audiovizuală abstractă, care vorbește despre singurătate și malaise. Suntem la ani-lumină de reprezentările toride uzuale, unde Marsilia devenea o sinecdocă passe-partout pentru o națiune căzută în ghearele delincvenței (Shéhérazade, frumoasă cronică a tinereții tumultuoase) sau ale crimei organizate (Enquête sur un scandale d’Etat, deschis cu o panoramă verticală de la poalele orașului înspre catedrala de pe culme, Notre-Dame de la Garde). 

Shanelec filmează pe străzi mohorâte fără poveste, care pătrund – indiciul gardurilor de fier – înspre o periferie tăcută; filmează adesea în spații moderne și impersonale, unde tronează chintesența arhitecturii contemporane: fațade de sticlă și scări rulante. Marseille este un film al străinătății și al depeizării comune, lipsite de festivism. Orașul ni se livrează cu sfială, ghicit pe ici, pe colo (protagonista locuiește într-un imobil muncitoresc din apropierea coastei, cu vedere spre micul port Vallon des Auffes și apeductul traversat de șosea); topos confirmat abia în ultimul cadru, cu una dintre plajele iconice ale locului, unde nisipul se împletește parcă organic cu betonul construcțiilor din împrejurimi și cu zgomotul nestins al traficului. Într-o scenă precedentă, aceeași perspectivă dinspre esplanada gării spre Canebière, familiară oricui ajunge în Marsilia, ne face cu ochiul, doar pentru a afla, în cadrul unei declarații depuse la secția de poliție, că protagonista a fost atacată fix acolo de un exhibiționist.

Discuția aceasta despre Marsilia ca loc de cinema ar fi incompletă fără Robert Guédiguian, regizorul care a făcut din L’Estaque, sătucul proletar din nordul orașului, un mic refugiu al luptei de clasă și al utopiilor politice și sociale. Guédiguian amintește prin opera sa angajată, pusă în serviciul nedreptățiților, de mai cunoscuții Ken Loach și Jean-Pierre și Luc Dardenne – dar aș spune că lucrătura sa e mai fină și mai ingenioasă decât a confraților săi. Lucrând cu o trupă stabilă, care îi include pe Ariane Ascaride, partenera sa, și pe Gérard Meylan ori Jean-Pierre Darroussin, Guédiguian a devenit cronicarul informal al transformărilor urbane ce au afectat Marsilia ultimelor decenii, începând cu dezafectarea progresivă a șantierelor navale (superbul Marius et Jeannette, din 1997) și încheind cu noul aflux de migranți ajunși în sudul Franței dinspre țărmurile africane (La Villa, 2017). Orașul lui Guédiguian este unul al străduțelor întortocheate în pantă, al caselor „pe pământ” vechi de la începutul secolului XX, al gospodăriilor mărunte și al blocurilor de apartamente socialiste care au fost construite în anii șaizeci. Barul – un bar tradițional, cu tejghea, ricard și zilnice concerte live – e locul de întâlnire al acestor oameni care își spun oful în jurul unui pahar, apoi rămân pentru o ultimă anecdotă după plecarea clienților. Duminica e ziua în care familiile vecinilor gătesc împreună, comentând picant la adresa bogaților și bucurându-se de lumina frumoasă a după-amiezii. În Les Neiges de Kilimandjaro (2011), Guédiguian leagă abil soarta acestor francezi „de souche”, puși pe liber de către neoliberalismul postindustrial, de populația precară a imigranților de culoare, forțați să se fure unii pe alții, într-un act de canibalizare absurdă. E un film luminos, melodramatic și cald, care descoperă un sentiment de solidaritate – de luptă comună – în trecerea dinspre o periferie alb-proletară către un ghetou negru-lumpen, păstrând centrul ca pe o destinație de vacanță care sună fals. Guédiguian este mai mult decât un cineast local – dar fidelitatea sa pentru un oraș care a știut să rămână convivial și accesibil, surfând grațios peste valurile ostile ale timpurilor, nu face decât să întărească miza politic-contestatară a proiectului său de-o viață.

Foto main : À la vie, à la mort !, Robert Guédiguian

Victor Morozov

Critic de film și jurnalist. Scrie săptămânal pentru Scena9 și Dilema veche. A studiat teorie de film în Grenoble, Paris, Dublin.