De la cinemaul mut până în prezent: capodopere clasice, remake-uri, istorii ale genurilor, editorialul Panorama o ia roată prin istorie și pune lupa pe filme care n-au fost suficient discutate la vremea lor sau, altfel, niciodată aduse la lumină. 

Mi-a fost mai dificil decât anticipasem să găsesc materiale scrise despre Ennio Morricone, care-i probabil cel mai important nume în compoziția de muzică de film. În afară de (helas!) melomanul absolut Stanley Kubrick, care i-a scăpat ca prin urechile acului, aproape orice autor dement, din școală veche-nouă i-a trecut pragul în studioul din Roma. A câștigat Oscarul la aproape 90 ani, deși a compus muzică pentru peste 400 filme. Eseul ăsta vine acompaniat de Ennio, documentarul lui Giuseppe Tornatore care-i acum în cinemaurile din țără. 

un cuvânt înainte duios

Ascult de câteva zile, cu o plăcere de copil care-a mai deschis o bombonică tocmai furată din brad, o muzică ba tenebroasă, ba caldă, ca și cum i s-ar fi lipit aripi luminoase peste cele de cenușă. O fredonez fiului meu sau mă trezesc c-o aud, efectiv, venind undeva din moalele capului. Am văzut trilogia Animalieră a lui Dario Argento de aproape o săptămână. L’uccello dalle piume di cristallo/ Pasărea cu aripi de cristal (1970), care-i și debutul lui Argento, urmat de Il gatto a nove code/ Pisica cu nouă cozi (1971) și stridentul 4 mosche di velutto grigio (1971).Filmele-s așa similare în nebunia lor idiosincratică, în messiness-ul lor, în cacofoniile de decupaj și stilistică și, mai ales, pe sunet, că nu-i de mirare că au mai spus și alții că par unul și același film. Treptat am început să uit filmele, dar coloana sonoră, superbissimă, repetitivă și ea, evocativă, cu toate instrumentele, everything all at once, e acolo, încă foarte proaspătă, animată, obsedantă. M-am tot gândit, ce-i acolo de fapt? Cine-i acolo? 

În documentarul lui Tornatore despre Ennio Morricone apar în față tot felul de oameni, de la Tornatore însuși la Wong Kar Wai, Tarantino, frații Taviani, toți să-l celebreze cu două-trei cuvinte. Nu mă dau pe spate documentarele talking heads, și recunosc că nici Ennio nu încearcă nimic altceva decât să fie o bucată de biografie cronologică reverențioasă, exclamativă și exhaustivă, dar zău că nu știu dacă mă supără prea tare. Ca orice document cu valoare postumă, el e doar deschizătorul discuției sau, în fine, asteriscul-rău-necesar. Morricone a început ca trompetist, ca tatăl lui, a fost modest și mai mereu marcat de-o timiditate excesivă, mereu în urma maestrului Goffredo Petrassi. A acceptat să facă muzică de film din curiozitate. Cred că omul ăsta n-a refuzat niciodată un proiect, ba scria muzică pop, ba compunea pentru Sergio Leone, Pasolini, Brian de Palma, Carpenter. 

În lumea asta recișoară a compozitorilor, muzica de film a fost mult timp considerată low-brow, așa că până la Leone, Morricone și-a luat un pseudonim, Dan Savio. Anecdota e că A Fistful of Dollars a ajuns la el după o serie de western-uri anonime – și, când să dea palma, Morricone s-a uitat bine la Leone și l-a recunoscut, fuseseră colegi de școală. Până la moartea tatălui său, Ennio n-a mai pus mâna pe trompetă și nici n-a mai inclus trompete în compozițiile sale, pentru că tatăl lui nu mai știa să cânte bine. 

Morricone face o muzică deloc savantă, deloc străbătută de răceală analitică, e un om care-și lasă acolo un comentariu meta în interiorul unei scene, străbătundu-i sensul în lung și-n lat și ajungând câteodată la ironie, alteori la frumusețea ascunsă a bucății respective. Cinemaul a avut de-a lungul scurtei sale istorii sonore o relație foarte schimbătoare cu muzica – astfel că n-aș putea trece mai departe fără să trec în revistă măcar parțial cum s-a ajuns treptat la asta – la un anumit auteurism în muzica de film. Cum altfel să-i spui acestui generic săltăreț, muzical, din Uccellacci e Uccellini (1966), peste care Pasolini dorea să pună inițial Bach?

o continuare cât un ocol mic-mic prin istorie

Primul teoretician al sunetului în film, criticul american Gilbert Seldes, vedea imposibilă și improbabilă sincronizarea imaginii cu sunetul altfel decât artificial, dat fiind că tehnologia efectivă de a capta sunetul era atât de imobilă, condamnând astfel filmele să rămână statice. Cu toate că Seldes recunoștea calitățile artistice ale sunetului, el n-a putut prevedea unificarea celor două. De aici, orchestra sau ansamblul care acompania sonor filmele mute își vedea rolul ca simplu fundal care trebuia marcat ca aparținând unui univers separat de cel al acțiunii, era un comentariu așa-zis detașat. Muzica, spunea Rudolf Arnheim, „nu putea fi indiferentă acțiunii, însă trebuia simultan să fie suficient de distinctă încât să evite proiectarea elementelor individuale de sincronism”; aici, Arnheim dă exemplul muzicii de marș atunci când soldații și fanfara militară trec prin cadru. Acompaniamentul își asumă caracterul unui sunet care reverberează din interiorul scenei.  Decenii mai târziu, muzica de film n-a suferit foarte multe mutații – astfel că Aaron Copland identifică o anumită lingua franca a compoziției de film pe care mai mulți teoreticieni de film au adunat-o de-a lungul timpului – 1. are un caracter ubicuu, semi-universal, interșarjabil, o dramă gotică de secol 13 și o bătălie modernă a sexelor sunau la fel pentru compozitori; 2. ajută spectatorul să citească gândurile personajelor, să le deslușească emoțiile, după vechea tradiție a muzicii de teatru; 3. laitmotivul – aplicat mecanic, ca un plasture, dă muzicii aspectul de peticeală, iar în lipsa unei unități stilistice sau a măsurii, ea devine obositoare; 4. mickey-mousing – actorul nu poate să ridice o sprânceană fără ca muzica să-i augmenteze gestul, devenind astfel manipulativă; 5. invizibilitate – dacă publicul își dădea seama de muzică, ea își pierdea complet eficiența – caracterul ei molcom, neutru, de fundal. În mare, muzica de film se zbate între două extreme – ba e neutră, mimetică, ca-și-cum-n-ar-fi, sau așa cum o numește Claudia Gorbman în 1987, „unheard”, e câteodată un contrapunct strident, alteori mai molcom. Astea-s câteva dintre ele – și toate arată un caracter mai curând ilustrativ al muzicii. Pe toate cele de mai sus Morricone le sare, le reinventează: muzica lui nu-i demiurgică, nici ubicuă, e cel mult de la nivelul personajelor. Dacă face muzică emoțională/emoționantă, Morricone o face plutitor, cum e în Cinema Paradiso. Nu în ultimul rând, muzica lui e cât se poate de in-your-face, fiindcă e conștientă de sine.

anti-anti-western

În trilogia dolarilor – A Fistful of Dollars (1964), For a Few Dollars More (1965) și The Good, the Bad and the Ugly (1966), Morricone folosește foarte mult tehnica muzicii concrete – o compoziție din secolul 20 care utilizează sunete non-muzicale, naturale (ciripit de ciocârlie, susurul apei, un animal tânguindu-se), precum și cele mecanice (un tren sosind în gară, un scârțâit de ușă, de pildă) – m-am folosit de exemple regăsite exclusiv în filmele astea, deci zgomote din diegeză, cărora Morricone le-a dat o muzicalitate implicită. Prologul din Once Upon a Time in the West e însoțit doar de muzică concretă – e vestul sălbatic, o sumă de personaje așteaptă în gară un masacru. Se aud mai multe lucruri, care mai de care mai stridente: o muscă roind, un loc de unde picură apă în neștire, fix pe pălăria unui personaj, un scârțâit metalic, care-i fix sinonimul sunetului deșertăciunii; din senin, odată cu trenul, începe să se audă o muzicuță cântată fix de omul așteptat în gară. E o compoziție minuțioasă, disonantă și chiar ludică. Aceeași tehnică stă la baza acelui „ua-ua-uau”, coiotul distorsionat din tema muzicală din The Good, the Bad and the Ugly. Apoi, mai e și The Ecstasy of Gold, din același film, probabil cea mai cunoscută compoziție a lui Leone. După cum o spune și titlul, e cântecul căutării aurului, e accelerat și absurd, ca un el dorado la marginea lumii. Morricone adaugă o pleiadă de instrumente – de la vocea umană la clopoțele, conserve și mașini de scris. O altă tehnică folosită e întocmai peticeala despre care aminteam mai sus – în Once Upon a Time in the West, tema muzicală a Claudiei Cardinale e duioasă, armonioasă, un contrapunct la heavy metal-ul pe care îl inserează când apar bărbații în cadru. Toate temele principale din western-urile Leone-Morricone sunt masculinizate (chit că ușor melodioase, fiindcă folosesc și naiul), personificări efective ale alergatului călare, ale fluieratului șamd. În ciuda ciudățeniei faptului că până atunci nu mai existase așa ceva în western, ba chiar nici în cinema per se, această muzică e extrem de vivace și ludică, paradoxală în însăși paradoxurile lumilor pe care le reprezintă. Cut to, hai să luăm tema muzicală din The Hateful Eight (r. Quentin Tarantino, 2015), cu care Morricone încearcă să-și răzbune western-urile anterioare: ce face el de fapt? Ia Simfonia Psalmilor, a lui Stravinsky, și o transformă într-o adevărată operă huis-clos cu sinistrații la han – nimic din muzica concretă a acelor ani sau a instrumentelor din trecut – aici primează corul și orchestra.

Il gatto a nove code: “THE PICTURE THAT OUT-PSYCHOED PSYCHO!”

Cam așa sună posterul comercial al celui de-al doilea film al lui Dario Argento (adaugând în dosul paginii că este de nouă ori mai cu suspans decât Psycho!) – mi-am bătut capul căutând cine a scris această minunăție de outline bombastic care rezumă cu acuratețe hiperbolică un film de-a dreptul lunatic. Mi-am zis în final că n-are cum să fie decât Argento însuși. În fine, observația e mai meta de-atât: Argento e mare fan Hitchcock, iar trilogia Animalieră e, după toate datele, un omagiu adus lui Psycho, care se prelungește dincolo de universul tematic. Morricone îl aduce și pe Bernard Herrmann, compozitorul lui Hitchcock, în multe momente cheie din film, în special la nivelul secvențelor de urmărire. Acolo unde lui Argento nu-i iese neapărat suspansul, fiindcă e mai curând un stilist interesat de unghiulații haotice (de pildă, filmează niște fire de electricitate dintr-un unghi subiectiv), intervine Morricone. Muzica acestor filme pe care istoria cinemaului le-a înghețat e o capodoperă și nu seamănă prea mult cu ce-a făcut Morricone de-a lungul timpului în film, dar e inima grupului său muzical Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza, axat pe avangardă: percuție, chitară, voci disonante, pian, vâjâieli, gemete erotico-masochiste (în Pasărea cu aripi de cristal, urletul e sunetul cheie al tuturor temelor muzicale), acumulări de note, saxofon, dublări de teme muzicale, rock’n’roll, această amestecătură experimentală ajunge să definească ulterior întreg genul horror giallo (Goblin, colaboratorul lui Argento de după, va duce ulterior giallo-ul într-o zonă electronică, sintetică), iar Morricone va colabora frecvent atât cu Lucio Fulci, cât și cu Mario Bava, alți autori ai genului. 

Există un punct pe care nu-l țintește foarte clar documentarul, însă e o condiție fără de care eseul ăsta n-ar mai fi – statutul de auteur al lui Morricone și ce înseamnă, în fond, o colaborare de tipul regizor vs compozitor. În cazul lui Morricone, care-i un caz rarisim, își schimba modul de lucru în funcție de autorul din față. Spre deosebire de alți compozitori melomani care se lipesc la un moment dat de anumiți auteuri (Fellini cu Rota, Hitchcock cu Herrmann, Lynch cu Badalamenti), Morricone a fost o pasăre liberă; judecând după filmele pe care le-a acompaniat sonor, e un mister absolut ce gusturi avea de fapt. Miră și simplul gând că, deși și-a însoțit o bună parte din viață scriind muzică pentru western-uri, nu s-a declarat niciodată prea încântat de treaba asta. 

Bibliografie: 

James Buhler, Theories of the Soundtrack, Oxford University Press, 2019

Daniel Goldmark/Lawrence Kramer/Richard Leppert, Beyond the Soundtrack: Representing Music in Cinema, University of California Press, 2007

Georgiana Mușat

Georgiana Mușat e critic de film și jurnalist, masterandă UNATC. Are o memorie de elefant și inima cât un purice când aude de Terrence Malick. Scrie o lucrare interminabilă despre femei roboți. La Films in Frame scrie rubrica lunară Panorama.