În 2016, când încă eram masterandă, mă preocupa mult gândul reprezentării feminine în cinema, un subiect care începea să capete din ce în ce mai multă atenție la nivel global. Am făcut atunci un mic sondaj despre cum sunt receptate personajele din filmele NCR în funcție de gen. Mi-au răspuns 101 persoane (57% femei, 43% bărbați), majoritatea cu vârsta între 18 și 35 de ani, consumatori frecvenți de cinema, care urmăreau filme românești. Concluziile studiului meu mi se par în continuare relevante: „Familiile sunt percepute ca fiind disfuncționale, inegale, unde femeile fac treaba din gospodărie și bărbații o conduc (…) Personajele de sex masculin sunt asociate în principal cu adjective care definesc caracteristici fizice, precum puterea și agresivitatea cât și cu trăsături negative de caracter, în timp ce cele feminine sunt asociate cu atribute tipic materne și cu neajutorarea. (…) Faptul că mulți dintre ei apreciază aceste reprezentări ca fiind realiste indică nu numai o percepție generală asupra modului în care celula familială funcționează în România, dar și anumite atitudini prevalente în societate față de femei.”

Între timp, suficient de multe lucruri s-au schimbat în cinemaul românesc, care-n 2016 își trăia ultimul an de apogeu NCR-ist cu dubla selecție Puiu-Mungiu în Competiția Oficială de la Cannes, și cu ele odată, poate, și aceste percepții. Începând cu 2017, a urmat un val de debuturi în ficțiune de lungmetraj ale unor cineaste, al cărui stindard a fost purtat de Ivana Mladenovic și Adina Pintilie, acestora urmându-le Ruxandra Ghițescu, Alina Grigore, Monica Stan, Cristina Groșan. Totodată, în acești ani, societatea română a asimilat multiple discuții publice ample despre misoginie și violență, pornind de la afirmații alarmante ale unor celebrități – de la cazul gamer-ului Alexandru „Colo” Bălan (care în 2020 instiga la violarea și agresarea minorelor) la ieșirile vlogger-ului George Buhnici. (Sigur, nu există neapărat o corelație între cele două, cu excepția momentului Viorica Vodă de la Gala Gopo – vezi articolul dedicat din paginile acestui număr.)

Să spui că Noul Cinema Românesc a fost o mișcare compusă aproape integral din regizori  (cu excepția Anei Lungu și a Melissei de Raaf) nu este o condamnare apriori – este o constatare. Tot o constatare e faptul că foarte puține dintre acele filme au avut în centrul lor personaje feminine. Atât de puține încât istoricul nominalizărilor pentru Premiul Gopo pentru Cea Mai Bună Actriță este deprimant – în 2007 și 2009 avem doar trei nominalizări, în 2008 doar două și zero în anul 2013, ca urmare a refuzului lui Cristian Mungiu de-a înscrie După Dealuri în preselecția premiilor. Sigur, nici nominalizările pentru Cel Mai Bun Actor nu erau cu mult mai numeroase, cu excepția lui 2013, având în vedere numărul încă scăzut de producții, însă tot este grăitor. Dar ce au majoritatea acestor personaje în comun? Sau, în cuvintele colegului Călin Boto, „Ce trebuie să facă un personaj feminin ca să devină protagonistă?” Simplu: majoritatea sunt supuse la acte de violență, adesea extreme, cel mai adesea de natură sexuală.

Otilia din 4, 3, 2 (2007, R: Cristian Mungiu) este violată. Matilda din Periferic (2010, R: Bogdan George Apetri) este nevoită să facă sex cu proxenetul ei, care o și bate. Francesca din filmul eponim (2009, R: Bobby Păunescu) este constant sub amenințarea violului sau răpirii de către recuperatori. Alina din După Dealuri (2013, R: Cristina Mungiu) este ucisă prin abuz și neglijență. Cornelia din Poziția copilului (2013, Călin Peter Netzer) este supusă la violența verbală și fizică a fiului ei. Larisa din Lumea e a mea (R: Nicolae Constantin Tănase, 2015) este o victimă a pedofiliei, a violenței domestice, a unui date rape. Titulara din Mo (2019, R: Radu Dragomir) este victima unui date rape, înfăptuit de către profesorul ei universitar. Cristina din Miracol (2021, R: Bogdan George Apetri) este violată și ucisă. Ecaterina din Balaur (2022, R: Octav Chelaru) se supune psihologic și sexual soțului ei controlator, apoi supraviețuiește unei tentative de viol din partea unui adolescent psihopat. Personaje secundare care suferă forme de violență sexuală avem și în Bacalaureat (2016), de Cristian Mungiu, sau în Fixeur (2016), de Adrian Sitaru. Violența sexuală este exercitată nu doar asupra protagonistelor din filme regizate de bărbați – o găsim și-n filme regizate de femei, unde protagonistele sunt tinere care încearcă să preia controlul asupra propriilor vieți: Ryna (2006, R: Ruxandra Zenide), Crai Nou (2021, R: Alina Grigore) și Imaculat (2021, R: Monica Stan).

Nu pot să nu mă întreb – ce anume face ca suferința personajelor feminine și formele de violență de gen să fie atât de atractive din punct de vedere scenaristic? Unde se trage linia justei măsuri între reprezentarea cu scopuri politice a acestora (de-a problematiza poziția femeii în societate, roluri de gen, etc.) și una care devine voaieuristă, care replică aceleași mecanisme violente asupra spectatorului? Uneori îmi pare că violența de gen – fizică, sexuală, emoțională sau psihologică, adesea în combinație (la fel ca-n realitate) – pare a fi văzută de către scenariști/autori ca singurul mod prin care reușesc să construiască/sublinieze un conflict al unui personaj feminin central. 

De unde vine toată această violență, răspunde Iulia Popovici în excelenta ei analiză din volumul „Filmul tranziției”, apărut la Tact în 2017, intitulată „De mult vreau să te fut“. Sexul femeilor şi puterea bărbaţilor în filmul de tranziţie:

„În esenţă, violul – alături de un vast registru de violenţe la adresa corpului feminin – în cinemaul românesc al anilor 1990 nu este decât rar interpretat ca o transgresiune. (…) Violul e o metaforă, pe de o parte, a neputinţei (în faţa istoriei, a „sistemului“, a propriului destin), pe de altă parte, a suspendării tuturor normelor sociale în vremuri de mare tulburare, metaforă în care trupul agresat nu este cel al unei femei – e societatea însăşi, corpul social, trupul naţiunii abuzat în încercarea de regăsire a unei ordini (naturale) şi a puterii omului (adică a bărbatului) de a-şi stăpâni propriul destin. (…) Lipsa de relevanţă dramaturgică a violului şi a diverselor altor forme de abuz sau agresiune sexuală are ca efect banalizarea, normalizarea lor şi comodificarea corpului feminin, reprezentat ca simplu element ilustrativ (…) şi lipsirea de capacitate de autodeterminare a femeilor.”

În încheierea textului ei, Popovici afirmă că „Violul explicit ca trop privilegiat (…) de uz metaforic piere în mainstream-ul filmului românesc, la finalul anilor 1990, la fel de brusc precum a apărut, odată cu prăbuşirea producţiei locale (…) şi cu debutul unei noi generaţii.” Sigur, violul (alături de alte forme de violență de gen) nu mai este comodificat și speculat în sens metaforic, nici trecut cu vederea ca transgresiune oarecare, poate doar în filmele „gărzii vechi” (după cum indică și Popovici, în Cele ce plutesc, 2009, de Mircea Daneliuc). Așadar, avem o schimbare a mizelor reprezentărilor sale, pe care autoarea o intuiește în ultima frază a articolului: „violul nu dispare, violul se transformă”. În ce anume se transformă, deci, ținând cont de faptul că cineaștii valului resping profund cinema-ul tranziției? Și considerând că singurul film care nu reprezintă violență asupra protagonistei sale din perioada 2005-2012 este Felicia, înainte de toate (R: Răzvan Rădulescu & Melissa de Raaf)?

Mergând pe filiera deschisă de Popovici – corpul feminin ca avatar al corpului național, a la 1848 –, violul apare în filmele Noului Cinema și în cinemaul recent drept o realitate a unei țări profund abuzive, disfuncționale, patriarhale și stratificate social, în care sexualitatea este adesea tranzacțională, impusă de bărbați și acceptată de femei drept mijloc disperat pentru îndeplinirea unei nevoi esențiale (un avort, o datorie bănească, accesul la copil, împlinirea „datoriei” de soție – deci obținerea calmului bărbatului etc; cum o numește A. Gorzo în 2008: „[o] dictatură a disperării capabile de orice” în cronica sa a filmului Francesca). Ordinea nu se restabilește prin viol, ci este cea în care violul și violența sunt exercitate asupra femeilor – și chiar dacă, în contrast cu reprezentările din filmul tranziției, reprezentările acestea nu sunt importanță sau de consecvență dramaturgică, acestea domină în continuare reprezentările personajelor feminine.

În anumite cazuri, violența culminează cu moartea efectivă – vezi, de pildă, După Dealuri, unde, desigur, decesul personajului face parte din povestea reală (a cazului Tanacu) ecranizată de Mungiu. Reprezentarea sa detaliată face parte din miza discursivă politică a filmului, însă nu-i putem nega violența. Și deși sunt personaje terțiare, aș pomeni aici și mama ucisă violent în Aurora (2010, R: Cristi Puiu), personajul Ralucăi Aprodu din Câini (2016, R: Bogdan Mirică), a cărui singură funcție este să distragă protagonistul masculin în anumite momente-cheie, cel al Kirei Hagi din Neidentificat (2021, R: Bogdan George Apertri), care este ucisă de partener în unica ei scenă și, nu în ultimul rând, personajul titular din Heidi (2019, R: Cătălin Mitulescu). Abia în Otto Barbarul (2020) de Ruxandra Ghițescu, moartea protagonistei (jucată de Ioana Bugarin) capătă, prin neobișnuita sa plasare temporală, un alt scop decât cel de punct culminant al acțiunii: este atât o pistă prin care se explorează teme greoaie (sănătatea mintală în adolescență, doliul post-suicid), cât și funcția home movie-ului și a cinemaului drept mediu care menține în viață imaginea și vocea unor persoane dispărute.

Nu-nseamă că acestea sunt unicele reprezentări pe care le avem la dispoziție din partea regizorilor de gen masculin. Radu Jude, de pildă, eludează simpla transformare în victime a protagonistelor sale din Cea mai fericită fată din lume (2009), Îmi este indiferent dacă în istorie vom intra ca barbari (2018) și Babardeală cu bucluc sau Porno balamuc (2021). Dacă prima dintre cele trei este minoră, căutând emanciparea față de părinții ei sufocanți, celelalte două sunt femei adulte, aflate în deplin control al vieților lor sexuale, care țin piept unor rânduri de personaje (nu doar masculine) care încearcă să le submineze din punct de vedere intelectual, moral sau personal. În filmele mumblecore ale lui Bogdan Theodor Olteanu, insistența pe dialog este un mijloc prin care se elimină aproape cu totul nevoia dramaturgică de-a reprezenta situații limită la care sunt supuse protagonistele (cu excepția unei scene din Mia își ratează răzbunarea, 2020); focusul asupra psihologiei personajelor practicat de Marius Olteanu în Monștri. (2019) elimină la rândul său violența. (Aș face un mic ocol pentru a menționa aici și scurtmetrajul Ramona de Andrei Crețulescu, din 2015 – un film pulpy, care îmbină realismul NCRist cu genul exploitation, în care o femeie se răzbună violent pe un număr de bărbați de-a lungul unei seri.)

Chiar și considerând aceste excepții, în reprezentările realizate de cineaste, lucrurile stau mult mai bine, în filme care nu ocolesc conflictul dramaturgic (chiar dacă acesta arde mai încet). Precedentul ne dovedește că așteptarea ca filmele regizate de femei să evite (sau recontextualizeze) reprezentarea violenței sexuale mai mult decât o fac cele regizate de bărbați este una corectă. Filmele Anei Lungu – Burta balenei, 2010, în co-regie cu Ana Szel, Autoportretul unei fete cuminți, 2015 și Un prinț și jumătate – sunt studii de personaj care pun față în față protagonistele cu variile crize ale maturității. Același lucru se poate spune și despre Ivana Cea Groaznică (2019, Ivana Mladenovici), unde conflictul protagonistei este dat tocmai de faptul că urmărește o relație consimțită pe care comunitatea o vede ca imorală. Nu-n ultimul rând, în Touch Me Not, grație dispozitivului terapeutic al Adinei Pintilie, avem un proces de vindecare a traumei (sexuale prin sexualitate asumată) a unei femei, Laura. 

După cum spuneam și mai devreme, simplul fapt că un film este regizat de-o femeie nu presupune că acesta nu va replica aceleași mecanisme patriarhale; nici simplul fapt că un film este regizat de-un bărbat nu garantează sexism, misoginie sau alte maladroits / malentendus. Însă un lucru îmi este clar: cinemaul românesc trebuie, cum-necum, să evadeze din această spirală amețitoare a reprezentării (explicite, cu lux de detalii, uneori gratuite) a violenței de gen, violență care se reflectă asupra spectatorilor. Nu înseamnă să ne prefacem că violența aceasta dispare, înseamnă căutarea unor alte resorturi și a unor alte motive pentru care o reprezentăm – altminteri, ea va deveni la fel de banalizată precum în societatea largă, de dincolo de ecran. În alte cuvinte, aceasta este o pledoarie pentru un alt mod de a reprezenta femeile în cinemaul românesc, unul care măcar să nu implice violența explicită, pe ecran. De a pune capăt epidemiei de violență de gen din cinemaul românesc, care o oglindește pe cea din societatea română. Nu sunt singură când spun asta: noi, spectatoarele, ne-am săturat să vedem violuri și femei bătute și abuzate psihic în filmul românesc. Nu există, totuș,i și alte lucruri care se pot petrece personajelor feminine?

Acest articol a apărut în numărul tipărit /2022 al revistei, încă disponibil în shop-ul nostru

Flavia Dima

Critic și curator de film. O interesează cinemaul hibrid și experimental, filmul de montaj, patrimoniul cinematografic și confluența dintre cinema și politic. Vede câteva sute de scurtmetraje pe an pentru BIEFF. Uneori scrie poeme. La Films in Frame, scrie reportaje de festival, editoriale și este și traducătoare.