Două filme românești au avut premiera zilele acestea la Berlinale, în prestigioasa secțiune Forum, dedicată filmelor cu tente experimentale – un debut în ficțiune, Mammalia, de Sebastian Mihăilescu, cât și un al doilea lungmetraj documentar, Între Revoluții, de Vlad Petri.

Berlinala a fost (și este) unul dintre pilonii majori ai popularizării cinemaului românesc modern în sfera festivalieră internațională. Dintre toate cele trei mari festivaluri din Europa (alături de Cannes și Veneția), de aici s-au adus cele mai multe trofee acasă (multipli Urși de Argint și trei de Aur, pentru Poziția Copilului, 2013, Touch Me Not, 2018 și Babardeală cu Bucluc sau Porno Balamuc, 2021). 

Anul acesta, România este prezentă cu două lungmetraje la Berlinale, ambele în secțiunea Forum, care este dedicată propunerilor neconvenționale din punct de vedere formal și estetic. Așadar, un an care nu va aduce noi Urși în palmaresul țării (Forumul fiind necompetitiv), însă asta nu știrbește din prestigiul acestei selecții.

În definitiv, filmul românesc arareori a ajuns să fie reprezentat în secțiunea care dă ora exactă în cinemaul cu note experimentale al prezentului: în ultimii 10 ani, doar patru cineaști români – Corneliu Porumboiu, Adrian Sitaru, Marius Olteanu și Radu Jude, cel din urmă cu o dublă selecție în 2020 – au avut premierele mondiale ale filmelor lor aici. Apariția filmelor unor cineaști emergenți în Forum, ambii prezenți pentru prima dată la Berlinale, este deci un semnal salutar, nu în ultimul rând fiindcă subliniază diversitatea din ce în ce mai mare a cinemaului românesc recent: Mammalia, de Sebastian Mihăilescu, cât și un al doilea lungmetraj documentar, Între Revoluții, de Vlad Petri.

***

Mammalia: sterilitate și calofilie

Mammalia este teoretic un film de debut (în ficțiune; practic, este al doilea lungmetraj, după documentarul Pentru mine tu ești Ceaușescu, 2021) – și a fost îndelung așteptat, mai ales datorită succesului pe care Mihăilescu l-a avut cu remarcabilul său scurtmetraj de ficțiune, Apartament interbelic, zonă superbă, ultracentrală (2016). 

În centrul filmului, îl avem pe Camil (István Téglás), sau mai degrabă, criza acestuia în relația lui cu Andreea (Mălina Manovici), partenera lui de viață. Dacă până aici lucrurile sună ca o premisă scenaristică tipică Noului Cinema, ei bine, lucrurile sunt pe punctul de-a o lua razna: Andreea dispare după ce este atrasă în ceea ce pare a fi un cult hipiot cu influențe New Age, iar Camil (despre care aflăm că suferă de o „problemă la instalație”) pornește pe urmele ei. 

Pe scurt: un film în stil midnight movie despre masculinitatea cu M mare în criză – ori, în cuvintele lui Mihăilescu, „o satiră a modului în care rolurile de gen binare sunt adesea definite în mod rigid de către societate, subliniind natura performativă a identității de gen”. Iar în caz că nu ți-era clar acest lucru încă de la bun început, regizorul îți vine în ajutor cu un cadru-secvență în prim-plan al penisului lui Camil (care, desigur, indică o problemă cu virilitatea/sterilitatea lui), ca mai apoi să-l vâre într-un dulap (eternă metaforă a queerness-ului reprimat) în care stă atârnat de o haină prinsă de umeraș.

Însă nu doar rigorile NCR-ului sunt fentate aici, ci și cele ale horror-ului cottagecore (vezi Midsommar sau The Witch): preferința lui Mihăilescu pentru cadre-secvență creează o atmosferă mai degrabă crispată decât una sinistră, iar periplul lui Camil nu-l poartă spre vreo conversație încifrată cu predicții macabre. Dimpotrivă, mai toate interacțiunile lui din film sunt de-o banalitate ieșită din comun, care dă înspre bizar: de la discuțiile plate din biroul lui (o casă de producție, pentru niște „sare și piper metacinematografică”, într-o aglomerare de mize) la monologurile hipioților din commune-ul unde se ascunde Andreea, pline de platitudini fals-revelatorii, la o discuție cu un vecin care a făcut un film B împreună cu locuitorii din blocul său. 

Mammalia a fost promovat drept film subversiv și obraznic la adresa stereotipurilor de gen, dar nu pot să nu mă întreb dacă împăratul nu este gol: este acesta o parodie a numitelor stereotipuri fiindcă personajul principal este emasculat și pus în ipostaze umilitoare pentru alfa-macho-meni, alături de niște simboluri (mai mult sau mai puțin explicit) falice? Este asta oare suficient pentru a cataloga un film drept o critică a binarității de gen, sau e doar pretextul (ori justificarea) pentru un dick joke întins pe 80 și ceva de minute? Departe de-a fi simțit o critică la adresa status quo-ului și performativității de gen, am perceput aici tocmai reversul: o întărire implicită a acestuia. 

Deși are marele merit de-a nu semăna cu mai nimic din ceea ce s-a filmat în România ultimilor 30 de ani (poate doar tangențial cu scurtmetrajele bizarro, vero-indie ale lui Răzvan Mihai Badea), Mammalia nu reușește să se ridice deasupra statutului de exercițiu steril în ale calofiliei: cadrele sale cu o compoziție și o mizanscenă migăloase și studiate, deși adesea delectabile estetic, nu pot umple vacuitatea narativă și conceptuală a filmului, care (fără să dau prea multe din casă) se-ncheie cu o glumă care te face să te simți de parcă tu, spectatorul, ești singura poantă aflată în joc. Dar chiar și-așa, Mihăilescu rămâne un cineast de ținut în vizor, pe viitor.

***

Între Revoluții: arhive corespondente

Deși e relativ impropriu să-l numești un documentar – întrucât narațiunea din voice-over a filmului este ficțională, scenariul aparținând scriitoarei Lavinia Braniște și regizorului Vlad Petri, inspirat din corespondențe descoperite în arhivele CNSAS –, Între Revoluții este o non-ficțiune întinsă pe un deceniu și un pic, acoperind perioada imediat dinaintea Revoluției Islamice din Iran (1979) și cea imediat următoare Revoluției Române, la finalul lui decembrie ’89. 

Narațiunea, prezentată în format epistolar, devine liantul între două arhive naționale, atât publice cât și private (de altfel, pe generic, se menționează faptul că sursele private iraniene doresc să-și mențină anonimitatea), creând un contrast între narațiunile oficiale, propagandiste, și cele private, parcă atemporale. Iar aceeași tensiune între istoria oficială și cea personală reverberează în corespondența dintre Maria și Zahra, două foste colege de la Facultatea de Medicină, care mențin legătura după ce cea din urmă revine în țara ei natală, animată de freamătul social care va duce la căderea Șahului Mohammad Reza Pahlavi în 1979.

E tentant să spui că Petri – omul din spatele București, unde ești?, cronicar chintesențial al mișcărilor de protest din România anilor 2010-2020, cu un ochi mereu îndreptat spre pulsul străzii și manifestația de masă – pare că se îndreaptă aici într-o cu totul altă direcție decât cea care l-a consacrat. Însă privirea lui distinctivă este cât se poate de prezentă și în Între Revoluții: cea mai mare parte a filmărilor de arhivă folosite aici, fie ele din România sau Iran, au loc în stradă. De la imaginile efective ale celor două Revoluții, la imagini de stradă cotidiene, care în aparentul lor firesc încapsulează artefactele timpurilor lor. De la femei fără văl în Iranul pre-revoluționar, împărțind pliante în primă instanță, apoi protestând împotriva conservatorismului, la trecătorii pe străzile Bucureștiului post-revoluționar, traversat de mașini înscripționate cu logo-uri străine (Lucky Strike, Coca-Cola), aducătoare ale unei noi ordini politice și economice.

Figura solitară nu-și face adesea loc aici – notabil, într-o secvență în care Maria descrie într-o misivă cum a fugit de doi bărbați care o filau pe stradă, ilustrată cu un fragment dintr-un scurtmetraj UNATCist, ori în altă scenă, în care aceeași Maria descrie dorința ei de-a merge din nou pe litoralul românesc cu Zahra și să plonjeze în ape de pe nava din Costinești, acompaniată de imaginile aproape figurative ale unui concurs de natație. Prin asta, parcă ni s-ar spune că Maria și Zahra ar putea fi oricare dintre femeile care-și croiesc drumul în cadru, în două medii altminteri profund masculine. Protestele din Iran sunt absolut dominate de figuri bărbătești, la fel și imaginile congreselor politice și adunărilor din România, construind imaginea a două medii publice din care femeile sunt fizic absente. 

Dacă în imaginile Sahiote (sau cele ale arhivei Ioan Agapi, într-o primă folosire după filmul fiicei Nora Agapi), avem suficient de multă propagandă pro-natalistă tipică regimului ceaușist târziu, – așadar, imagini cu femei relegate rolului lor domestic –, în cele din Iranul post-revoluționar, femeile sunt practic invizibile în spațiul public, cu două excepții. Primul este momentul votului pentru Republica Islamică, unde vedem nenumărate femei învăluite așezate la coadă, la urne, dar și câteva femei cu capetele dezgolite în exterior, care exprimă rezerve față de aceasta, iar al doilea vine în contextul războiului împotriva Irakului, unde vedem imagini de propagandă cu infamele batalioane iraniene de luptă formate exclusiv din femei. (Altminteri, imaginile din Iran subliniază profunda tulburare și violență socială a deceniului al 8-lea; cele din România, în contrast, sunt în mare dominate de un calm nenatural.)

Deși fascinante (m-am surprins zâmbind cu nostalgie la vederea faimoasei tiribombe Calypso din satul de vacanță din Mamaia), imaginile concomitente din cele două țări par însă alăturate într-un mod relativ artificial – și aici nu mă refer neapărat la artificiul ficționalizant al corespondenței dintre Maria și Zahra. Dialog care uneori pare să rateze piste ofertante: de pildă, femeia iraniană nu vorbește în niciun punct despre restrângerea drepturilor ei civile în calitate de femeie, ci doar de o dezamăgire generală la adresa regimului lui Khomeini, ea și tatăl ei având filiații pro-socialiste. Iar narațiunea pare și întrucâtva disjunsă, inegală – Maria vorbește într-un mod aproape obsesiv despre Zahra, dar cea din urmă nu reacționează decât arareori la veștile primei, părând deci un pic narcisică. Nici la artificiul strecurării versurilor celor două mari poete ale acestor țări din a doua jumătate a secolului XX în corespondențe, anume Nina Cassian și Forough Farrokhzad (moartă în 1967, de altfel), care nu contribuie la povestea centrală a filmului decât ca pură inserție poetică. Relațiile bilaterale ale celor două state de-a lungul anilor optzeci nu sunt explorate, nici momentul ultimei vizite ale lui Ceaușescu dinaintea căderii și executării sale, care a avut loc la Teheran. 

Dincolo de coincidența faptului că cele două personaje au fost colege și prietene, Între Revoluții nu prea pune la dispoziție un motiv mai substanțial pentru alăturarea celor două istorii naționale pe care o propune. Nu ajută nici lectura lipsită de emoții, aproape accidental-brechtiană, a Victoriei Stoiciu (Maria) și Ilincăi Hărnuț (Zahra), nici faimosul ennui profund al personajelor concepute de Braniște – care funcționează extrem de bine în romanele ei, dar care în film are un efect de distanțare. 

Dacă în Certitudinea probabilităților de Raluca Durbacă, coordonatele erau cât se poate de precise – anul 1968, ideologia și propaganda, contextul geopolitic și economic paradoxal –, în Între Revoluții nu este prea clar la capăt de ce cele două țări tratate în film sunt tocmai România și Iranul, dincolo de un interes evident al cineastului față de aceste spații și de paralelele pe care le găsește între cele două și de munca enormă de-a alcătui filmul. Dar este un interes care s-ar putea prea bine să nu se traducă în mod egal și din partea spectatorilor.

Flavia Dima

Critic și curator de film. O interesează cinemaul hibrid și experimental, filmul de montaj, patrimoniul cinematografic și confluența dintre cinema și politic. Vede câteva sute de scurtmetraje pe an pentru BIEFF. Uneori scrie poeme. La Films in Frame, scrie reportaje de festival, editoriale și este și traducătoare.