Un dialog cu Andrei Gorzo despre André Bazin şi „Ce este cinematograful?” (Partea I).

În 2022, a apărut în premieră, în două volume, traducerea integrală a cărţii „Ce este cinematograful?” (UNATC Press & Polirom), opera fundamentală a lui André Bazin (a cărei ediţie originală, structurată în patru părţi, datează din 1958 şi reprezintă o colecţie de articole, alese de teoreticianul francez înaintea morţii sale premature, la 40 de ani). Traducerea a fost coordonată de criticul şi profesorul universitar Andrei Gorzo, care a scris şi o „Notă asupra ediţiei”. 

Cele două volume reprezintă o apariţie editorială cu adevărat importantă, datorită influenţei lui André Bazin, în special a teoriei sale privind realismul, asupra studiilor de film de-a lungul deceniilor. Volumul I cuprinde primele două cărţi din ediţia originală – „Ontologie şi limbaj” şi „Cinemaul şi celelalte arte”, iar Volumul II, ultimele două cărţi: „Cinema şi sociologie” şi „O estetică a realităţii: neorealismul”.

André Bazin (1918-1958) a fost un teoretician, filosof, umanist şi unul dintre cei mai influenţi critici de film francezi. În perioada de după cel de-al Doilea Război Mondial a organizat proiecţii cinematografice în cadrul asociaţiei Travail et Culture, iar în următorii ani s-a impus în presa culturală. A publicat eseuri şi critică de film în reviste şi periodice precum L’Écran français, Le Parisien Libéré, Revue du Cinéma şi Esprit, iar în 1951 a fondat Cahiers du Cinéma, o inovatoare revistă de specialitate al cărei editor a fost până la moartea sa.  

În timpul vieţii, a mai publicat o singură carte, un mic volum despre Orson Welles. Integrala articolelor sale a apărut abia în 2018 şi are aproape 3.000 de pagini. 

Recent, i-am propus lui Andrei Gorzo – care a avut un rol hotărâtor în popularizarea lui André Bazin în România – un interviu despre importanţa pe care avut-o şi continuă să o aibă  „Ce este cinematograful?”. A acceptat prompt şi cu entuziasm. Mai mult, mi-a lansat ideea de a transforma interviul într-un dialog în scris. A ieșit o conversație consistentă, pe care care am decis să o publicăm în două etape (a doua parte va apărea în martie).

În prima parte, am vorbit despre precedentele traduceri parţiale din André Bazin, despre originea şi traseul sinuos al acestui proiect ambiţios de traducere integrală, despre cât de influent a fost criticul şi teoreticianul francez în timpul vieţii, dar şi despre peisajul cărţilor de cinema în România.

***

Ionuț Mareș: Propun să începem discuţia de la traseul sinuos al traducerii lui Bazin în română. În „Notă asupra ediţiei”, la primul volum din această traducere completă (apărută în 2022 printr-o asociere între UNATC Press şi Editura Polirom), faci o trecere rapidă prin istoria asta. Scrii: „O primă selecţie de texte în limba română a apărut în 1968, la Editura Meridiane, în traducerea lui Ervin Voiculescu, sub titlul Ce este cinematograful? Ea conţine 12 capitole alese din ediţia franceză în patru volume, plus încă două texte care nu făcuseră parte din selecţia lui Bazin”. 

Pentru puțin context, trebuie spus că anii `60 din România au fost un deceniu bun pentru cărţile de cinema – s-au tradus câteva volume de teorie sau de popularizare importante şi pare că se scria destul de mult şi în limba română (şi ceva mai puţin dogmatico-naţionalist decât în deceniul de dinainte şi în cele de după). Ervin Voiculescu, de exemplu, a editat în perioada respectivă şi două volume intitulate „A şaptea artă”, care cuprind selecţii de texte despre film scrise de numeroşi teoreticieni şi cineaşti străini (la care au fost adăugaţi şi câţiva români). 

Am mai multe întrebări aici: Cine era Ervin Voiculescu? Ştii mai multe despre „Ce este cinematograful?” de sub coordonarea lui? Ai identificat vreun fir conductor în acea selecţie? (Voiculescu nu dă detalii în prefaţă, spune doar că „selecţia s-a oprit, cu două excepţii, la principalele articole din culegerea” iniţială a lui Bazin). Cum ţi se pare traducerea? A fost ceva cenzurat faţă de originalul francez sau a jucat cenzura vreun rol în selecţie? Care au fost receptarea şi impactul cărţii în anii ăia sau mai târziu? Se mai foloseşte traducerea respectivă în şcoala de film? 

Ca trivia, volumul se găseşte acum foarte greu prin anticariate, iar dacă dai totuşi peste el, preţul e destul de piperat (acum câţiva ani, l-am cumpărat cu peste 100 de lei). Toate îmi sugerează că este o carte rară şi valoroasă.

Andrei Gorzo: Ervin Voiculescu e o figură pe care, spre rușinea mea, o cunosc puțin, dincolo de munca absolut stimabilă pe care a depus-o cu Bazin și cu acele antologii de teorie și critică cinematografică apărute sub titlul „A șaptea artă”. 

Nu mi-e perfect clar după ce criterii a selectat pentru traducere acele 12 capitole din „Ce este cinematograful?” (12 din 65, câte însumau cele patru volume ale ediției franceze), și cu atât mai puțin de ce-a adăugat acele două articole neculese de Bazin. Or fi fost în joc și niște criterii politice, dar nu cred că acestea au predominat. Cât despre vreo cenzură operată de el în capitolele pe care le-a tradus, am identificat două locuri în care a eliminat câte două-trei rânduri de-ale lui Bazin – rânduri având într-adevăr de-a face cu chestiuni politice. (Voiculescu sau altcineva a semnalat tăieturile prin puncte-puncte între paranteze drepte.) Ediția lui nu e în niciun caz una rea și a apărut admirabil de devreme – la numai un an după prima traducere în limba engleză, care nici ea nu păstra decât 26 de capitole (împărțite în două volume). Problema e că, fiind atât de subțire, nu face decât să zgârie suprafața gândirii baziniene. 

Sigur, ediția românească din 1968 a cărții lui Bazin a făcut parte decenii întregi din toate bibliografiile care li se dădeau studenților noștri la film, dar, astea fiind zise, eu susțin că nu a influențat serios felurile locale de a practica și de a vedea cinemaul. În 2012 am publicat o carte care se numea „Lucruri care nu pot fi spuse altfel” și a cărei teză era că modelul francez de autor de film – acel model ale cărui baze au fost puse în anii ‘50 de Bazin și de Cahiers du Cinéma – apare la noi abia odată cu Cristi Puiu, care, nu întâmplător, se formase în Elveția și nu la București. 

Tradiția inventată de Bazin și de prima generație de autori de la Cahiers tratează asemenea opțiuni ca pe niște opțiuni care nu sunt pur și simplu tehnice, ci morale și metafizice.

Prin ce anume își revendica Puiu apartenența la acest model? Prin reflecțiile lui despre specificul cinemaului ca mediu și prin influența acestor reflecții asupra propriei practici. Prin faptul că înțelegea deciziile stilistice sau tehnice ca având implicații morale și metafizice. Cum ar trebui să se raporteze camera de filmare la acțiunea care se derulează în fața ei? Are voie s-o anticipeze sau trebuie să se limiteze la a ține pasul cu ea? Prin al cui ochi privim de fapt acțiunea? Unde trebuie să stea camera într-o secvență cu două personaje într-o mașină? Mereu înăuntru, alături de personaje? Dacă stă afară, dincoace de parbriz, iar mașina e în mișcare, e acceptabilă convenția potrivit căreia totuși auzim dialogul personajelor? Oare convenția naratorului omniprezent, instantaneu teleportabil la mare distanță, convenție care stă la baza montajului paralel, mai este acceptabilă? Până unde trebuie să prelungesc acest cadru și de ce? Când ar trebui să-l tai și de ce? Cusătura dintre două cadre consecutive trebuie să fie invizibilă (adică să dea iluzia de continuitate temporală) sau vizibilă (adică să reprezinte o elipsă temporală)? 

După cum spuneam, tradiția inventată de Bazin și de prima generație de autori de la Cahiers tratează asemenea opțiuni ca pe niște opțiuni care nu sunt pur și simplu tehnice, ci morale și metafizice. Mergând până la anateme de tipul celei aruncate de Jacques Rivette asupra lui Gillo Pontecorvo: ideea că un regizor capabil să filmeze obiectul X în felul Y, sau să vină tocmai cu acea tăietură de montaj, în acel moment, se descalifică nu doar ca artist, ci și ca persoană, își dă în vileag nulitatea morală și spirituală. În fine, asemenea anateme nu sunt în stilul lui Bazin, care în general nu e un dogmatic, dar, arătând într-un mod atât de strălucit că poziția aparatului de filmare poate să indice o poziție morală, Bazin le-a făcut posibile. Şi acest fel de a pune problema – insistența pe o etică a tehnicii, pe munca de autochestionare morală pe care ar trebui s-o implice facerea unui film (inclusiv deciziile de tip „unde să pun camera”) – nu se impune în cinematografia noastră decât prin Puiu și prin cei care au venit în siajul lui (Muntean, Porumboiu, Mungiu, inițial și Jude), galvanizați de practica și de discursul său. Asta e teza cărții mele din 2012 (subintitulată „Un mod de a gândi cinemaul, de la André Bazin la Cristi Puiu”) și cred în continuare că, în linii mare, ea e corectă.    

Epopeea publicării traducerii

I.M.: În aceeaşi „Notă asupra ediţiei”, menţionezi şi demersul din 2014, când UNATC „a demarat un proiect de retraducere integrală a Ce este cinematograful? (ediţia în patru volume)”. Însă atunci a apărut numai primul volum, „Ontologie şi limbaj”, în traducerea Andreei Raţiu. Din câte ştiu, numărul exemplarelor a fost redus, iar volumul s-a găsit cu greu sau nu s-a distribuit deloc în librării – mărturisesc că nu mai ţin minte cum am ajuns în posesia unui exemplar (dacă l-am cumpărat de undeva, cum ar fi librăria de la UNATC, sau mi l-a procurat cineva). 

„Volumele următoare ar fi trebuit să vină în 2015-2016, dar n-au mai venit” mai scrii acolo. Poți să explici care au fost motivele întreruperii? Intuiesc că a fost vorba de des întâlnitele încurcături și schimbări instituționale, dar mă întreb dacă sunt și alte cauze. Și care e originea acelui demers ambiţios din 2014 (şi care s-a concretizat pe deplin abia în 2022)?

A.G.: Inițiativa i-a aparținut regretatului Sorin Botoșeneanu, pe-atunci decan al Facultății de Film de la UNATC. Pentru Botoșeneanu (care nu întâmplător era un apropiat al lui Cristi Puiu), raportul practicii cinematografice cu reflecția teoretică era unul absolut vital. Drept care a demarat un program ambițios de traduceri – Bazin, dar și David Bordwell, „Note despre cinematograf” a lui Robert Bresson ș.a. 

Problema a fost că nici editura UNATC, nici CNC-ul (care urma să finanțeze traducerile) nu aveau pe-atunci experiența și procedurile necesare punerii unui asemenea proiect pe șine. După ce-am luat finanțarea de la CNC, am descoperit că ea nu acoperea traduceri, deci nu aveam dreptul să plătim din ea nici drepturi, nici traducători. Nu că CNC-ul ar fi avut ceva împotriva traducerilor – pur și simplu nu se gândise nimeni să le includă pe contractul de finanțare, în lista cheltuielilor acoperite. Nu le trecuse niciodată prin cap că ar fi nevoie de David Bordwell în limba română și că CNC-ul ar avea vreo datorie de a face lucrul ăsta posibil. Sprijinul oferit de CNC pe zona asta de carte fusese gândit exclusiv în beneficiul autorilor români (nu în ultimul rând al autorilor de monografii pășuniște despre alde Sergiu Nicolaescu). 

Peste câțiva ani, la insistențele Editurii Tact, CNC-ul avea să includă în contractul-tip și cheltuielile legate de traducere. (Cartea lui James Naremore „Actoria în cinema” a fost tradusă în 2018 la Tact cu sprijinul CNC.) Dar în 2014 a trebuit să intervină Uniunea Cineaștilor și să acopere restul de finanțare. După care am descoperit că UNATC Press nu avea voie să-și pună cărțile în vânzare. Deloc. Statutul ei îi interzicea. Dacă îmi amintesc bine, tu însuți ai venit în contact la vremea respectivă cu această bizarerie, în eforturile tale de a pune mâna pe o admirabilă culegere de scrieri ale lui George Littera, pe care UNATC Press o tipărise, dar n-o difuzase decât în același regim de samizdat. (De pildă, scenaristul Alexandru Baciu m-a sunat pe mine și, pentru că lucram la UNATC, m-a rugat să-i fac rost de un exemplar. Ne-am dat întâlnire la un colț de stradă, Baciu și-a făcut apariția la volanul unei mașini, i-am pasat exemplarul și dus a fost, lăsându-mă chiar cu această vagă impresie că ce făcuserăm noi era un fel de trafic de literatură subversivă.) 

Suntem încă foarte la început din punct de vedere al instituțiilor care ar trebui să se ocupe de diseminarea acestei mari literaturi de specialitate în România, de formarea unui public pentru ea, de dezvoltarea unui vocabular românesc pentru reflecția despre cinema

În fine, prin implicarea Uniunii Cineaștilor și mai ales prin eforturile personale ale decanului Botoșeneanu și ale pe-atunci foarte tânărului meu coleg Andrei Rus, primul volum tradus din Bazin (ar fi trebuit să-i urmeze încă trei) și traducerea „Notelor despre cinematograf” ale lui Robert Bresson au avut parte de difuzare în câteva librării. Dar apoi proiectul de la UNATC Press s-a împotmolit și nici volumele 2-4 din Bazin, nici Bordwell, nici alte lucruri pe care le mai avuseserăm în plan n-au mai apărut. Vorbim despre anul 2015. Din anul acela Botoșeneanu n-a mai fost decan și nu s-a mai ocupat nimeni. A fost nevoie să ajungem în 2020, iar la conducerea UNATC să vină un rector deschis spre zona asta de carte (mă refer la Liviu Lucaci), pentru a relua proiectul traducerii lui Bazin. De data asta ne-am unit puterile cu Editura Polirom și în doi ani am reușit să scoatem integral „Ce este cinematograful?” în limba română, în două volume. 

Nu cred că rezumatul acestui drum sinuos către publicare e interesant pentru cineva din afară. Mă tem că e destul de plictisitor. Dacă totuși l-am oferit aici, a fost pentru a scoate în evidență cât de la început suntem din punct de vedere al instituțiilor care ar trebui să se ocupe de diseminarea acestei mari literaturi de specialitate în România, de formarea unui public pentru ea, de dezvoltarea unui vocabular românesc pentru reflecția despre cinema.

Piaţa cărţilor de cinema

I.M.: De ce crezi că a durat atât (peste patru decenii) între primele texte traduse în română din Bazin şi această traducere completă? De ce abia în 2022 a apărut această versiune integrală? De ce nicio editură privată nu s-a încumetat la un astfel de proiect după 1990? În fond, e o operă canonică.

A.G.: Hai s-o luăm așa: de cum a apărut romanul lui Quentin Tarantino „A fost odată la Hollywood”, Editura Humanitas l-a dat în traducere (traducerea a fost făcută de sora mea, Iulia Gorzo). Dar la următoarea carte a lui Tarantino, “Cinema Speculation”, Humanitas nu s-a mai grăbit (și nu știu de vreo altă editură care s-o fi făcut până acum), pentru că nu mai era vorba de un roman, ci de o carte de critică de film. Cred că asta ne dă perspectiva: dacă editurile românești nu se înghesuie la o carte semnată de un superstar ca Tarantino, pe motiv că genul cărții este critica de film, atunci ce șanse are, de pildă, “Transcendental Style in Film”, ca să iau tot o carte canonică scrisă de un autor, Paul Schrader, care este și un regizor-scenarist celebru? 

Piața românească a cărții serioase de film e văzută ca fiind una micuță. Cum probabil și este, cu mențiunea că o piață se mai și formează.

Bun, nu vreau să exagerez: pe lângă Bazin, în 2022 au apărut la edituri comerciale românești texte de Ingmar Bergman (Nemira) și Pier Paolo Pasolini (Tracus Arte); iar Editura Tact a făcut minuni în deceniul trecut, traducând (pe lângă Naremore) texte de Walter Benjamin, Siegfried Kracauer și Gilles Deleuze, care se numără printre cele mai influente texte dedicate vreodată cinemaului. Dar, în general, probabil că piața românească a cărții serioase de film e văzută ca fiind una micuță. Cum probabil și este, cu mențiunea că o piață se mai și formează. 

În fine, aceia dintre noi care chiar și-ar dori tare să existe în limba română un Serge Daney, un Peter Wollen, o Laura Mulvey, ar face mai bine să nu aștepte, ci, în măsura în care au niște posibilități de acțiune, fie ele cât de mici, să pună umărul și să forțeze venirea pe lume a acelor chestii. Să caute finanțări, burse pentru traduceri, să mobilizeze universități și alte instituții care au o datorie în a contribui la dezvoltarea acestei culturi. Altfel să nu se aștepte să se întâmple. Intelectualitatea umanistă de la noi, aia cât de cât influentă, cu un cuvânt de spus în edituri etc., nu e tocmai obișnuită să fie atentă la ce vine din zona asta a noastră, a producătorilor profesioniști de discurs despre cinema. Aș spune că problema e în parte la noi – n-am fost capabili să ne facem ascultați. Dar în parte aș zice că e și în cultura română, care e prea puțin sensibilă la vizual – și, în general, la empiric. Prea puțin pentru binele ei. 

Pentru că tot vorbeam de texte canonice, culegerea lui Susan Sontag, „Împotriva interpretării”, a avut parte de două ediții românești (aceeași traducere de Mircea Ivănescu, Univers 2000, respectiv Vellant 2016). Sună nesperat de bine, dar tu vezi vreun indiciu cum că ar fi fost asimilată în cultura noastră? Pe lângă capitolele extraordinare despre cinemaul lui Bresson, despre Vivre sa vie al lui Jean-Luc Godard și despre SF-ul apocaliptic al anilor ’50, pe lângă trimiteri la arta lui Howard Hawks și a lui Yasujiro Ozu, la critica de film a lui Manny Farber etc., Sontag are acolo un capitol despre filmul underground al lui Jack Smith, Flaming Creatures (1963). 

Ei bine, de ani buni mă bântuie niște întrebări: câți cumpărători români ai cărții lui Sontag au văzut filmul lui Smith? Câți au încercat serios să dea de el? Câți ar putea să descrie cum arată acel film? Oare Mircea Ivănescu l-a văzut înainte de a traduce capitolul? Oare l-a căutat serios? Cum îl admir enorm pe Ivănescu, mi-ar plăcea să aflu că da. „Împotriva interpretării” e o carte care pledează pentru o critică – de film și nu numai – care pune pe primul loc obiectul în concretețea lui, obiectul ca prezență fizică. 

O bună parte din critica de film pe care eu o consider bună face asta: te învață să vezi obiectul (și nu numai să-l vezi, ci să-l și auzi, să-i apreciezi textura, să ai o relație practic tactilă cu el etc.). Or, mi se pare că, în general, intelectualitatea umanistă de la noi nu e antrenată pentru asta – pentru a vedea obiectul; e antrenată pentru a-l clasa practic fără să-l fi văzut, adesea prin apel la un clișeu sociologic sau altul, dar și la clișee estetice. Prin urmare, i se pare că se poate descurca fără să știe mai nimic despre critica de film ca disciplină, despre istoria ei, despre tradițiile ei, despre idei-bornă etc. Crede că se poate dispensa de această cultură. Ceea ce e foarte sărăcitor după părerea mea. Sigur, faptul că eu – un critic de film – spun asta constituie o pledoarie pro domo. Dar o spun oricum. At its best, critica de film e o școală (una printre multe altele posibile) care te învață să vezi lumea – chiar s-o vezi, nu s-o lași să dispară în favoarea ideilor tale despre ea.  

„Laboratorul” traducerii

I.M.: Aş vrea să semnalez şi eu modul deficitar în care CNC a înţeles şi încă înţelege să susţină publicarea de cărţi de specialitate (din păcate, nici noi, criticii şi/sau jurnaliştii, nu am acordat deloc atenţie acestui fapt, fiind concentraţi, la fel ca producătorii şi cineaştii, pe viciile mult mai mari din concursurile prin care CNC finanţează producţia de film). Timp de câţiva ani, aproape singurele volume care primeau bani erau cele din colecţia de cinema de la NOI Media Print, cărţi inedite sau reeditări ale unor istorici şi critici români de film exclusiv despre regizori „de-ai noştri” din vechile generaţii. Colecţia e inegală – volume valoroase stau alături de unele superficiale. Dar ceea ce mi se pare deranjant e mai degrabă absenţa unei perspective critice şi izul patriotic. 

Altfel, merită salutată decizia oricărei edituri care iniţiază o colecţie de cărţi de cinema (şi nu le-aş include aici doar pe cele de critică şi teorie). Din păcate, au fost multe astfel de colecţii întrerupte după doar câteva volume. Mă gândesc la seria Film de la ALFFA apărută în primii ani 2000 şi unde au fost scoase „Kieślowski despre Kieślowski” şi „Scorsese despre Scorsese” (ce bine ar fi fost să continue!); Biblioteca de film de la Humanitas, iniţiată şi coordonată de regretatul Alex. Leo Şerban şi unde au ieşit doar trei cărţi (una cu Fellini, de altfel o reeditare, una cu Lynch şi o alta intitulată „Cum se fac filmele”). A mai fost și zglobia serie de la IBU Publishing, unde au apărut scurte istorii ale cinematografiilor din Germania, Rusia sau Japonia şi volume despre Tarantino şi Godard. Ceva mai recent, a fost colecţia de la Tact, pe care ai menţionat-o şi care a fost probabil şi cea mai ambiţioasă. Au mai apărut și alte traduceri importante pe la diverse edituri, cum e şi „Împotriva interpretării” a lui Susan Sontag, adusă de tine în discuţie.  Nu în ultimul rând, există deja de câţiva ani colecţia Cinema a Editurii Polirom, ajunsă, cu aceste două volume din „Ce este cinematograful?”, la 17 titluri. Mi se pare un număr impresionant. 

Şi, pentru că am revenit la Bazin, reiau firul de unde l-am lăsat. Cât de greu a fost să obţineţi drepturile pentru „Ce este cinematograful?” Cum ai stabilit echipa de traducători? Trebuie menționat că, pe lângă Andreea Raţiu, a cărei traducere la „Ontologie şi limbaj” ai preluat-o ca atare din iniţiativa editorială de acum câţiva ani de care vorbeam, mai semnează traduceri, în afară de tine, Andrei Rus, Gabriela Filippi, Andreea Chiper, Liri Chapelan. Cum aţi împărţit traducerile? Cum te-ai asigurat de coerenţa întregului volum? Cât de greu este să îl traduci pe Bazin? Cum a fost întregul “laborator”?

A.G.: A fost o plăcere. Drepturile au fost cumpărate de două ori – o dată în 2014 și apoi în 2021, pentru că între timp expiraseră. Achiziționarea lor a mers foarte ușor – din cele de mai sus se înțelege, cred, că nu se băteau editurile românești pe ele. Cu Andreea Rațiu – traducătoare experimentată de filozofie și teorie critică franceză (Jacques Rancière, Alain Badiou) – am colaborat foarte bine în 2014. Mi-ar fi plăcut s-o cooptez din nou în 2021, însă rectorul UNATC, Liviu Lucaci, susținător entuziast al proiectului, a pus această condiție –  singura pe care a pus-o și una de bun-simț – ca echipa de traducători să fie alcătuită din profesori, cercetători și doctoranzi ai universității noastre. 

Evident că m-am adresat în primul rând lui Andrei Rus, care fusese implicat în proiectul din 2014 al decanului Sorin Botoșeneanu și se angajase să ducă mai departe inițiativele lui Sorin după moartea acestuia. În plus, Rus e cineva care a învățat franceza luptându-se în studenție cu scrierile lui François Truffaut (pe care-l venera pe-atunci), zbătându-se să le înțeleagă, deci e cineva care cunoaște critica franceză din anii ‘50. Împreună cu Gabriela Filippi coordonasem în 2017 la Tact un volum colectiv despre cinemaul românesc din anii ’90, „Filmul tranziției”, o experiență foarte bună pentru mine. În aceeași perioadă ținuserăm împreună un curs despre estetici cinematografice bazate pe planul-secvență, subiect pentru care André Bazin constituie o referință inconturnabilă. Am amintiri foarte plăcute despre cum ne extaziam la curs în fața acelui film german din 2015, Victoria, turnat de regizorul Sebastian Schipper dintr-un singur cadru, unde transformarea în timp real a nopții în zi este parte din spectacol. Liri Chapelan, care e doctorandă și cercetătoare la noi, e un talent academic frapant; îmi vine să folosesc aceeași formulă pe care o folosise cândva Jonathan Rosenbaum pentru a-l descrie pe tânărul David Bordwell – „an academic prodigy”. Andreea Chiper e o cinefilă apropiată ca sensibilitate de tradițiile cinefiliei franceze și a dedicat studii aprofundate (masterale) cinematografului documentar – or poetica baziniană poate fi descrisă în două vorbe ca pornind de la afirmarea bazei documentare a oricărui cinema, fie el de ficțiune sau de nonficțiune.

Fiecare traducător (inclusiv eu) și-a ales capitolele de care se simțea cel mai apropiat. Fiecare a ajuns la o cunoaștere mai mult sau mai puțin intimă a textului bazinian. Spre sfârșit, toate capitolele traduse au ajuns la mine și am mai trecut o dată prin fiecare, cu încetinitorul, alături de traducători. Chestiunea uniformizării stilistice a traducerilor nu m-a obsedat prea tare – mi s-a părut OK ca fiecărui traducător să i se îngăduie niște mărci personale, niște idiosincrazii… De ce nu? 

Nu știu cât de greu de tradus este Bazin în general. Pentru noi n-a fost atât de greu, dar, na, cunoșteam dinainte textele alea, lucraserăm cu studenții pe unele dintre ele etc. În ceea ce mă privește, mai citisem și o bună parte din integrala Bazin, publicată în 2018. Îl predasem pe Bazin și în engleză, studenților germani ai lui Andrei Ujică de la Facultatea de Arte din Karlsruhe (asta în 2014). Citisem cărți despre Bazin – printre ele cea clasică, a lui Dudley Andrew, și cea, mai recentă, a Angelei Dalle Vacche (pe care a citit-o și Rus). Mă îmbibasem de unele dintre sursele limbajului bazinian, citindu-i pe Sartre (cel din “Situations”, volumul 1) și Amédée Ayfre. Citisem cartea lui Sarah Shortall “Soldiers of God in a Secular World”, despre intelectualitatea catolică franceză și angajamentele ei politice din secolul al XX-lea. Citisem splendida carte a lui Antoine de Baecque despre cinefilia franceză postbelică (o știi; la un moment dat te angajaseși s-o traduci, numai că totul depindea de o finanțare de la CNC care n-a fost să fie) și nu mai puțin splendida carte a lui Tag Gallagher despre Roberto Rossellini, utilă în special pentru părțile despre receptarea neorealismului în cultura italiană și în cea franceză, cu toate luptele alea politice în context de Război Rece. Toate au fost foarte importante pentru înțelegerea lui Bazin. Pe lângă studiul introductiv am scris o groază de note de subsol, care s-au adăugat la notele, deja numeroase, scrise de ceilalți traducători. Chiar m-am distrat scriindu-le. 

Influenţa lui Bazin

I.M.: Cât de cunoscut, citit şi influent era de fapt Bazin ca publicist în epocă? Importanţa sa a fost recunoscută ca atare încă din timpul vieţii sau ea e un rezultat al posterităţii? Aveau și celelalte articole ale sale anvergura şi ambiţiile teoretice ale celor din „Ce este cinematograful?” Bazin avea şi latura de cronicar de întâmpinare (poate chiar de jurnalist), care discută şi doar evaluează filme nou apărute fără a identifica neapărat curenţii subterani şi fără a le plasa în mişcări şi direcţii? 

A.G.: În Franța a fost cunoscut și influent încă din timpul vieții. Scria peste tot, din presa populară până în cele mai exigente reviste culturale, din presa cinefilă până în cea comunistă (mă rog, din aia a cam fost îndepărtat după eseul lui din 1950 despre cinemaul stalinist, dar a fost mereu în relații bune cu marii specialiști comuniști în cinema – Georges Sadoul din Franța, Guido Aristarco din Italia). 

Cineaștii cu care venea în contact erau de regulă impresionați de el – recunoșteau imediat că munca lui este una de apostolat, simțeau puritatea vocației lui, dimensiunea ei umil-ardentă, lipsa oricărui ego, a ambițiilor de putere, de glorie personală. Şi își dădeau seama că ia în serios regizorii de film, chiar în serios, că, pentru el, cel mai bun cinema contemporan constituia o prelungire naturală a ceea ce se producea mai înalt în cele mai prestigioase domenii ale artei și ale gândirii. Nu era o optică tocmai banală pe vremea aia. 

Nici acum nu e chiar așa banal în alte culturi decât cea franceză. La numărul special pe care i l-a dedicat Cahiers du Cinéma în ianuarie 1959, imediat după moartea lui, au colaborat, printre alții, Federico Fellini, Jean Renoir, Jean Cocteau, Luis Buñuel, Abel Gance și Robert Bresson. După care bulgărele faimei lui n-a făcut decât să se rostogolească în continuare, crescând tot mai mare. Restaurarea din 1959 a capodoperei lui Renoir, Regula jocului (restaurare care a pus filmul pe șinele canonizării), i-a fost dedicată lui. Tot în 1959 s-a lansat, cu imens succes internațional, Les quatre cents coups, lungmetrajul de debut al unuia dintre protejații săi, François Truffaut: și acesta tot un film dedicat lui Bazin. Un alt discipol de-al lui care devine foarte cunoscut în acei ani, Jean-Luc Godard, își deschide un film din 1963, Disprețul, cu un citat din Bazin (mă rog, unul atribuit în mod greșit lui Bazin, dar asta-i o altă poveste). În fine, Truffaut, Godard și alți colegi de-ai lor din ceea ce s-a numit „Noul Val Francez” fac atunci o campanie energică pentru difuzarea internațională a scrierilor lui Bazin, iar prestigiul lor ca regizori îi face persuasivi. Așa se internaționalizează ideile lui. Mai târziu vor ajunge în China, în Taiwan și în alte culturi, fertilizându-le – în fine, e o întreagă istorie, la care mă refer în treacăt și foarte selectiv în studiul introductiv la volumul 1 al ediției Polirom/UNATC Press. 

Bazin a scris de toate: mari eseuri teoretice, dar și cronichete de tip „consumați cu încredere” sau „evitați acest film”, interviuri, reportaje, corespondențe de la festivaluri, recenzii la cărți de film, texte mai ludic-personale etc.         

***

În partea a doua discuției, care va fi publicată în martie, vorbesc în detaliu cu Andrei Gorzo despre stilul şi teoriile lui André Bazin şi despre influenţa sa asupra discursului despre film şi a multor cineaşti.

BONUS  

Zece recomandări de cărți de cinema 

     1. Susan Sontag – Împotriva interpretării, Vellant, 2016

     2. Robert Bresson – Note despre cinematograf, UNATC Press, 2014

     3. Andrei Gorzo – Lucruri care nu pot fi spuse altfel. Un mod de a gândi cinemaul, de la André Bazin la Cristi Puiu, Humanitas, 2012

     4. Ervin Voiculescu (editor) – A şaptea artă. Scrieri despre arta filmului, Volumul 1 şi Volumul 2, Meridiane, 1966-1967

     5. Paul Schrader – Transcendental Style in Film, University of California Press, 2018  

     6. Quentin Tarantino –  Cinema Speculation, Weidenfeld & Nicolson, 2022

     7. James Naremore – Actoria în cinema, Tact, 2018

     8. Walter Benjamin – Opera de artă în epoca reproductibilității sale tehnice, Tact, 2015

     9. Gilles Deleuze – Cinema 1. Imaginea-mişcare, Tact, 2012

     10. Gilles Deleuze – Cinema 2. Imaginea-timp, Tact, 2013

Ionuț Mareș

Jurnalist şi critic de film. Colaborează cu câteva festivaluri de film din ţară ca selecţioner sau moderator de discuţii. La Films in Frame realizează preponderent interviuri cu cineaşti tineri sau consacraţi.