Înapoi la Il Cinema Ritrovato, deja pentru a treia oară, însă de fapt întâia – în sfârșit am înțeles că 2021 și 2022 au fost anii excepției, pe când complicațiile timpurii sau târzii ale pandemiei au făcut din festival o întâlnire specială a celor puțini. 

Acum, back in business, am luat parte la un Il Cinema Ritrovato deplin, fără loc și timp de speculație pentru zile mai bune (tout va bien economic laolaltă cu un pesimism politic generalizat), ceea ce, ca orice realitate concretizată, a fost sub așteptări: cozile s-au lungit, discuțiile cu cineaștii s-au scurtat, textele originale din catalog s-au împuținat; însă aplauzele au răsunat. Și ar fi fost greu să nu, căci de-a lungul celor 37 de ediții, festivalul a ajuns un fel de conștiință a cinefiliei: a arătat mai multe filme decât încap în istorie (peste 450 doar anul acesta) și nu îi e destul. A petrece măcar o zi la Ritrovato poate fi într-adevăr providențial, măcar pentru această epifanie antiiluzionistă.

Cartea poștală, o imagine a războiului

Deși festivalul a avut o întreagă selecție de filme despre război – sau mai degrabă anti-război –, nu îmi pot închipui vreo idee mai interesantă de pus pe ecran decât cea a lui Jean-Luc Godard din înregistrarea video a unuia dintre cursurile pe care cineastul le-a ținut în 1978 la Universitatea Concordia din Montreal, dintre care trei au fost proiectate la Bologna. 

În cel din urmă, singurul pe care l-am putut vedea, un Godard devenit hologramic în cadrul fix al camerei video, vorbește despre al său Carabinierii (1963) ca încercare de a face un film despre toate războaiele, pornind de la o „documentație foarte serioasă”: cărțile poștale, precum acelea pe care soldații le trimiteau iubitelor. Întorși dintr-un război pe care încă nu știu că l-au pierdut și la care s-au dus numai și numai pentru bani, cei doi protagoniști ai filmului șaizecist aduc acasă o valiză plină cu cărți poștale netrimise: pisici, peisaje, monumente, portrete etc., imagini exportate, „oficiale și naive” (Serge Daney), de „o mizanscenă anonimă, un punct de vedere standard” (Serge Toubiana). Pentru Godard, cartea poștală devenise o imagine a războiului – peisaj și portret transformate în teritoriu – , așa cum, spunea tot el, turismul este un alt fel de a purta războaie: întâmplarea (?) face că această idee nedusă la bun sfârșit a fost spusă pentru prima dată-n 45 de ani într-o sală doldora de turiști, copiii „ospitalității” internaționale.

Chiar anul trecut am trimis, ca orice bun turist, o carte poștală din Bologna, fotografie a unui anume Alessandro Canova, editată atât de violent în contraste de alb-negru, încât pare mai degrabă un desen precis în creion: trei doamne parcă întoarse de la biserică mergând pe sub o arcadă. Nu e peisajul oficial și naiv descris de Toubiana, ci unul asemănător, doar că mai pervers: o compoziție goală cu un fals subiect, pentru care contează numai fundalul. Căci, în esență, turismul este neatenta poziționare de sine în imagini de fundal: a le căuta acestora un subiect, un rost, este peste puterea turistului, iar a cumpăra o carte poștală care pretinde un subiect dincolo de fundal nu poate fi decât o păcăleală – m-am păcălit.

În Piazzetta Pier Paolo Pasolini, curtea Cinematecii din Bologna, au rulat câteva zeci de videoclipuri Scopitone pe peliculă magenta (culoarea degradării chimice) de 16mm – făcute în anii ’60 pentru micul ecran experimental al unui nou model de jukebox al vremii. Proiecția ar fi trebuit să continue tradiția piațetei, unde an de an au loc proiecții impecabile tehnic pe format original: 9,5mm, 16mm, 35mm etc. N-a fost să fie la fel, fapt evident încă de la primele fotograme magenta: după ce au rulat câteva bobine, organizatorii au anunțat că proiectorul nu poate face față celor 61 (!) de videoclipuri programate inițial. Însă s-a râs, oftat, aplaudat și dansat cu ochii la acele imagini ireale, ieftine și fanteziste, ca o aducere aminte a spontaneității peliculei. 

Dintre cele douăzeci-treizeci care au rulat, cel mai interesant mi s-a părut videoclipul lui Gilbert Bécaud pentru „Nathalie” – cântecul unui turist în Moscova, îndrăgostit peste noapte de Nathalie, blonda care-i este ghid. S-a filmat în Piața Roșie, iar regizorul, perfect necunoscut, a înțeles mizanscena turismului: Nathalie îi arată splendorile centrale din afara cadrului și Bécaud privește lung: peisajele turistice sunt mereu sigure, ușor de contemplat în gol, însă când se întoarce și ochii li se întâlnesc, timpii se agită, reacțiile tremură. Ea scrutează Piața Roșie, iar el îi aruncă ocheade băiețești, în timp ce niște cadre indiferente surprind acoperișurile clădirilor. Așa sună poziționarea de sine în peisaj: „Moscova, câmpiile Ucrainei / Și Champs-Élysées / Le-am amestecat pe toate / (…) Totuși știu că într-o zi la Paris / Eu îi voi fi ei ghid / Nathalie, Nathalie”.

Pentru cine are ochi să vadă, mai există și altfel de peisaje de felul cărților poștale, mult mai populare astăzi: peisajele media, uneori fără referent în altă realitate decât cea culturală, acele imagini iconice care par departe și aproape în același timp, incapabile să mai fie subiecte per se – sărutul decisiv în clarobscur, prezentatorul de știri, un monstru de plastic care ne distruge orașul, privirea aspră a unui șerif dintr-un western, costumele din oricare reconstituire a răstignirii hristice etc. 

În sensul ăsta, Joe Dante este un mare peisagist: filmul său The Movie Orgy din 1968, în original de șapte ore, însă remontat de-a lungul anilor până la aproape cinci, este o colecție imensă și ironic-necruțătoare de imagini standard ale culturii populare americane, din ale sale filme B, pornouri, reclame TV, propagandă de război și show-uri. Un copil al subculturii, filmul n-a fost niciodată fixat tocmai pentru ca latura sa performativă să nu se piardă – a-l urmări cu atenție de la cap la coadă ar fi fost redundant, căci nu are nici cap, nici coadă, și tocmai de-aia montajul i-a fost o operă deschisă atâta vreme, altfel la fiecare proiecție de garaj. Prezentându-l înaintea proiecției, Dante părea chiar jenat că cei din sală urmează să-l vadă nu doar digital, ci și restaurat: așa că a îndemnat la plictis și rebeliune, ieșit din sală și amuzament. Doar că, spre deosebire de proiecția Scopitone, publicul, mult mai savant, n-a răspuns pe măsura așteptărilor: filmologia a ucis un film.

Cineast de geniu sau turist? 

A devenit de la sine înțeles ca orice apreciere a lui Robert Flahery să continue cu un bemol – documentarele sale au fost necinstite, profitoare, simple reconstituiri romantice ale fanteziilor occidentale despre „lumea cealaltă”. Precum Nanook al Nordului (1922) și Omul din Aran (1934), Moana (1926) a fost făcut la mica înțelegere dintre Flaherty și localnici: urmau să se întoarcă într-un timp imemorabil pentru mulți, să joace un rol, o idee esențială pentru metaforele despre natură și cultură. În urma succesului comercial al Nanook, cineastul a petrecut un an pe insula Samoa alături de soție și cele trei fiice ale lor în speranța că publicul a prins gustul documentarelor sale. N-a fost să fie astfel, Moana (1926) devenind în scurt timp un eșec financiar și, de-a lungul timpului, o capodoperă recunoscută a cinemaului mut. 

Dar povestea nu se oprește aici: cincizeci de ani mai târziu, Monica Flaherty, una din fiice, se întoarce pe insulă alături de Richard Leacock pentru a înregistra o posibilă reconstituire sonoră în vederea relansării filmului, Moana with Sound (eventual apărut în 1981 și foarte puțin distribuit). Alți aproape cincizeci de ani mai târziu, cineaștii Sami van Ingen și Mika Taanila, cel dintâi fiind strănepotul Monicăi F., fac un documentar despre expediția acesteia, folosindu-se de înregistrările, filmările și fotografiile aproape diaristice pe care ea, Leacock și studenta Sarah Hudson le-au făcut. Nu e un demers polemic care să apere cu vervă reputația instabilă de documentarist a lui R.F. (deși Flaherty-fiica încearcă de câteva ori să afle un răspuns din partea oamenilor locului, fără vreun răspuns notabil) – la drept vorbind, e un film prea puțin vocal, al căror regizori încearcă să își autoefaseze prezența –, însă oferă profunzime interacțiunii pe care familia Flaherty a avut-o cu localnicii: clar dezechilibrată în putere, însă perfect respectuoasă, îndelungată, curioasă și colaborativă. 

Anul trecut, cu ocazia centenarului Nanook, Francesco Rufini a scris un text puternic despre contribuția creativă a inuiților la film – și se poate vedea cum la fel a fost și în cazul samoanilor Moanei, mai târziu și ai Moanei cu sunet. Totuși, o întrebare rămâne: de ce a insistat Flaherty-fiica să sonorizeze filmul alor ei, să complice și mai mult chestiunea autenticității cultural-istorice, cu atât mai mult cu cât rezultatul, din ce-am văzut, este rizibil din punct de vedere tehnic? De dragul posterității tatălui său? Sau pentru a da o voce samoanilor, eliberându-i de intertitlurile în engleză? Și o a doua – de ce regizorii acestui nou documentar par atât de convinși de autenticitatea propriului film după ce s-au investit în a demonstra cât de instabil poate fi conceptul în cinema? De ce a fost nevoie de un jurnal de călătorie fictiv, deci de o iluzie, pentru a pune cap la cap imaginile?

Britanicul Michael Powell, turist? Iată că primul său film serios, The Edge of the World (1937), este povestea emoționantă și foarte nesofisticată a depopulării unei insule scoțiene a cărei comunitate este scindată între atașamentul de tradiție și nevoia de schimbare. Firește, ca orice altceva pe lumea asta, și această mare problemă intervine în iubirea a doi tineri îndrăgostiți, Andrew Gray (Niall MacGinnis) și Ruth Manson (Belle Chrystall), care la început își vedeau restul vieții pe insulă, însă el s-a văzut nevoit să plece. Dar prea puțin contează narațiunea, cum prea puțin a contat pentru Powell harta insulelor scoțiene (făcând din Foula o replică a St Kilda) – el căuta un peisaj, o mizanscenă, locul în care poate face din oameni munți, fluxul și refluxul care să-i decidă mișcările de cameră: și le-a găsit.

Scoțienii nu vor fi de acord cu mine – căci ce ușor e să intelectualizezi geografiile altora! –, însă văd o mare forță în felul lui străin de a mizanscena obsesia altora pentru propria casă: disperarea de a o locui, de a o părăsi. Artă a fundalurilor, The Edge of the World (1937) a îmbătrânit cinstit, cum cinstit s-a și născut: la începutul filmului, pregătind o lungă aducere aminte care este de fapt întreaga acțiune, un Andrew Gray sobru din viitor se află din întâmplare pe o barcă care trebuie să acosteze tocmai pe insula sa natală. Căpitanul, jucat de Powell însuși, este convins că insula e populată și că vor fi bine primiți. Însă Gray știe mai bine, a fost acolo, iar un șoc de supraimpresiuni, de amintiri năvălind în peisaj, dă drumul poveștii sale; iar Powell îl ascultă, ca un mic gest umil prin care recunoaște limitele propriului ecran. 

Ajuns acasă, încă mă gândesc la acea carte poștală, la coloana pe care am ajuns să o cunosc în detaliu obsesiv, deși nu știu nici să o fi văzut vreodată în Bologna, nici să o pun pe hartă. Este geografia spirituală a turismului, fără coordonate precise, însă cu pasiuni fixe. Și e normal ca ecranul să fi încercat să înghesuie această geografie: doar că pasiunea, oricât de genuină, are o violență inerentă extazului – violența călătoare a turistului. 

Călin Boto

Critic și jurnalist de film. Este redactor la AARC și titularul rubricii „Ecrane” de pe site-ul Revistei Arta. Colaborează cu diverse publicații și festivaluri de film în regim freelance și este neobișnuit de atașat de filmele lui John Ford.