Înc-un an, înc-o Vienală. Nu e un secret faptul că acesta este festivalul meu de suflet: cu paleta sa enormă de filme, ce cuprinde în zborul său frenetic toate cele mai mari filme ale anului în curs, fără a le pune în competiție, alături de unele dintre cele mai bine realizate retrospective din întregul circuit, a căror calitate rivalizează cu selecția festivalurilor dedicate în exclusivitate cinemaului de patrimoniu (precum cele de la Bologna și Pordenone). Vin aici în fiecare toamnă pentru a prinde ce n-am apucat să prind prin alte părți, iar de fiecare dată când am suficient timp să mă înham la acoperirea acelor lacune (în fond, inevitabile, mai ales pentru un cinefil dintr-o țară a cinematografelor muribunde) pe care le am cu privire la istoria universală a filmului, o fac cu toată forța și energia pe care le am. Zis și făcut: în cele opt zile pe care le-am petrecut până acum aici, niciuna nu a trecut fără să fi văzut măcar un film din masivul omagiu adus în acest an marelui, unicului, infatigabilului Raúl Ruiz (1941 – 2011), din a cărei operă vastă știam mult prea puține până săptămâna trecută.

Sigur, o retrospectivă completă a unui artist atât de prolific și de plurivalent – se estimează că ar fi regizat în jur de 100 de filme, iar noi și noi filme continuă să apară din arhivele acestuia, sub îngrijirea partenerei sale (artistice, dar și de viață) Valeria Sarmiento (vezi interviul nostru cu ea din 2020) – este o sarcină aproape imposibilă. Cea de la Viennale are aproape jumătate (42) din titlurile sale. A avea un cadru structurat pentru explorarea unei opere atât de stufoase și de mari este, cu siguranță, un mare privilegiu – ca întotdeauna, munca celor de la Filmmuseum este strălucită.

Comedii ale inocenței

Am decis să încep cu-n film maudit al carierei sale, din etapa în care a pivotat înspre filme țintite către un public mai larg: Klimt (2006), căci, la urma urmei, ce alt oraș mai potrivit pentru o proiecție a acestuia decât Viena? Sigur, n-a durat mult să-mi dau seama de ce acesta este printre cele mai slabe ale carierei sale. Deși abundent în giumbușlucurile formale bine-cunoscute ale cineastului chilian (a se vedea scena din Cafe Central, unde se recită manifeste artistice și încăperea se rotește amețitor în jurul actorilor), acest biopic are o atmosferă stătută – John Malkovich joacă în registrul său „serios” (adică același ca-n The Sheltering Sky: patetic, histrionic), cadânele nude (ornamentale) care-l înconjoară în jocuri de senzualitate și gelozie lasă un gust amărui (chiar dacă există o conexiune atât cu biografia concretă a lui Klimt aici, dar și una dialectică, cu noțiunea reprezentării lor în curentul Sezession). Pe de altă parte, același Malkovich este într-o formă excelentă în rolul melancolicului nobil Numance din Les Âmes fortes (2001) – o virtuoză și totodată criptică adaptare a unui roman istoric din 1950, în care o femeie ce trăiește în sărăcie abjectă manipulează bunăvoința și generozitatea unei femei nobile; acum ajunsă la bătrânețe, ea reflectă asupra încrengăturilor morale ale tinereții sale.

Mult mai fructuoasă este această superbă adaptare a ultimului volum din În căutarea timpului pierdut a lui Proust, Le Temps Retrouvé (1991), încununat de-o interpretare splendidă a Catherinei Deneuve (care și-a anulat în ultimul moment participarea la Viennale): cu câtă ușurință glisează acest film între palierele memoriei unui Marcel muribund, între registrul obișnuit al unei drame istorice și unul realist-psihologic (și ce superbe cadre sunt acelea în care un dolly shot potențează mobilele se mișcătoare de pe platou, sugerând viziunea subiectivă ultimă, febrilă a unui om ce trage să moară!). Cinemaul târziu practicat de Ruiz – qualité infuzat de tehnici vizuale virtuoze, ce-și găsesc originea negreșit în terenul fertil al experimentalului – nu este însă frapant de diferit față de cel al începuturilor, fie că vorbim de mâna (consistentă) de filme turnată în Chile înainte de lovitura de stat a lui Augusto Pinochet, ori de primele câteva lungmetraje realizate în exil. De fapt, sunt două mari paliere în opera lui, care se întrepătrund, în fiecare dintre etapele carierei sale: Ruiz, cel interesat de istoria artelor (cele plastice și literare deopotrivă) și Ruiz „suprarealistul” – care bricolează cu mare ușurință convențiile cinemaului de gen și, după cum punctează Adrian Martin în textul său de catalog, este mai degrabă un experimentalist absurdist ce-și trage seva din tradiția unui Alfred Jarry, decât un suprarealist propriu-zis.

În ilarianta comedie La telenovela errante (lansat postum în 2017, filmat pe 16mm în Chile la începutul anilor ‘90 după căderea regimului Pinochet), Ruiz crează o serie de sketch-uri ce pornesc de la ipostaze arhetipale ale serialelor tv de mâna a doua (surprinderea unui cuplu infidel, un complot la oră de noapte, o întâlnire inopinată între un bărbat și-o femeie) doar pentru a le dinamita din interior cu un dialog aparent nonsensic, non sequitur, dar care în esența lui, este acerb de politic (într-o scenă timpurie, o femeie îi spune amantului său că, dacă acesta vrea să-i atingă picioarele, va trebui să-i mărturisească dacă este „de stânga”). La celălalt capăt al deceniului, Comédie de l’innocence – în care un copil nu-și mai recunoaște mama (Isabelle Huppert) și asumă identitatea fiului altei femei (Jeanne Balibar), care și l-a pierdut pe-al său într-un accident tragic – este un amestec extrem de bine echilibrat între comedie absurdă, dramă psihologică și horror de categorie B: cu atât mai mult cu cât unul dintre obiectele-cheie din acest foarte jucăuș film este o cameră mini-DV, prilej de-a crea narațiuni în ramă dar și jocuri figurative cu textura pixelată a acestor imagini.

Trebuie adusă în discuție și Valeria Sarmiento – căci este mult mai mult decât un simplu custode al operei lui Ruiz (ori doar văduva lui), ci o artistă de sine stătătoare – care dă dovadă de același spirit ludic și intens creativ. Nu mă refer doar la lucrul ei în calitate de monteur la o bună parte din opera acestuia, ci și la propriile ei mizanscene – de pildă, ingenioasa opțiune de-a prezenta în ordine inversă filmul neterminat El tango del viudo (2020) în cea de-a doua sa jumătate (Su espejo deformante), sau decizia de-a înrăma anumite scene din La telenovela errante folosindu-se de ecrane de televiziune cu tub catodic (și, în anumite instanțe, creând un dialog între acestea). (El Realismo Socialista, filmat în 1973, al patrulea film de Ruiz finalizat de Sarmiento după moartea acestuia, a rulat la Viennale înainte de sosirea mea.) De altfel, festivalul a găzduit și premiera internațională a celui mai nou documentar al acesteia, Huellas (Traces), un film pe cât de scurt, pe atât de percutant despre urmele lăsate de trauma dictaturii din Chile. Formal vorbind, nu suntem pe un teritoriu nefamiliar (în mare parte, vedem talking heads, imagini din instituții, fragmente de videojurnal), însă oamenii pe care Sarmiento îi adună laolaltă pentru a conserva amintirea directă a acestei traume (căci este o generație aflată pe punctul de-a se stinge) relevă perspective complet noi asupra teribililor ani șaptezeci: între acestea, absolut fascinanta știință a epigeneticii, care studiază felul în care trauma intergenerațională și post-memoria (concepte eminamente teoretice) afectează însăși țesutul ADN-ului uman, urmele atrocității (răpiri, ucideri extrajudiciare, tortură, lipsire de libertate) ajungând să se transmită peste generații.

Dincolo de nostalgie: Narcisa Hirsch

Dincolo de operele lui Ruiz și Sarmiento, am mers mai departe pe firul retrospectivelor prezentate în acest an la Viennale, trecând în revistă și retrospectiva dedicată artistei argentinene Narcisa Hirsch, ale cărei scurtmetraje au fost prezentate în patru programe reunite sub sloganul No Hay Nostalgia (Nu Există Nostalgie, replica ce încheie frumosul Rafael, Agosto de 1984, un film gândit ca un cadou pentru un fost partener de viață de-al cineastei, infuzat de melancolicul sentiment al unui final de etapă). Opera lui Hirsch dansează pe linia fină dintre cinema experimental și video art: cu momentele ei de inegalitate (majoritatea fiind înregistrări ale unor happening-uri și intervenții în spațiul public, în sine interesante ca acțiuni artistice, precum Edgardo, Marabunta sau Manzanas, dar nespectaculare în calitate de filme), dar atât de fructuoasă când ia în calcul posibilitățile mediului cinematografic, cu o arie tematică extrem de largă, semn al unei creativități constante, susținute.

Vedeți, de pildă, cele două jurnale filmate în stepele Patagoniei în 1972, adevărate vrii hippie care surprind în montajul lor alert peisajele incredibile din sudul Argentinei și ființele care le populează (mai ales, foci); acest superb cadru-secvență filmat la orizontală, inspirat de Mircea Eliade, La noche bengalí; ori acest superb documentar în care o mână de femei sunt puse să comenteze, din voice-over, o înregistrare a propriilor chipuri (Seguro que Bach cerraba la puerta cuando queria trabajar), identificându-și tristețile, melancoliile, gesturile, schimbările, asemănările cu strămoșii. Acest din urmă film este reprezentativ pentru unul dintre marile fire roșii din cinemaul lui Hirsch: feminitatea – ca un soi de negociere constantă a rolului de gen dar și a imaginii. În Pink Freud, peste faimoasa piesă Echoes, vedem cum în apartamentul unui cuplu, între momente de senzualitate în care femeia nu pare să se simtă întru totul în largul ei, bărbatul se îngrijește de multiplicarea unei serii infinite de bebeluși miniaturali de plastic; iar Mundial ‘78 (preferatul meu dintre toate, de departe) se deschide cu indicația jucăușă de-a portretiza femei care strigă „Gooool!”, pe fundalul primei cupe mondiale câștigate de echipa Argentinei, condusă atunci de legendarul Mario Kempes. Ce fascinează la acest film este mobilul său, o serie de intertitluri ce amintesc de cinemaul mut, cu o serie de instrucțiuni (de pildă, „Filmează titlurile de pe o pagină de ziar”, „Filmează un joc de fotbal pe stradă”) care se extinde cu mult dincolo de un simplu exercițiu: deopotrivă portret al Argentinei fragile de după dictatura militară, cât și film procesual ce se joacă cu propria sa exegeză (a se vedea finalurile sale „false”, în care vedem cum filmul este realizat, montat, predat și-apoi proiectat).

Survol: Schikele, Mann, Snow

Am zis să „bifez” măcar câte o proiecție din celelalte două retrospective (din păcate, n-am reușit să ajung la cele „naționale”, dedicate cinemaurilor din Chile și Austria) – începând cu Nicolas Klotz & Elisabeth Perceval (din a căror operă trebuie să recunosc că am văzut puține filme), din care am ales Low Life (2011). Un remake douămiist după Le Diable Probablement (Robert Bresson, 1977), plasat în Lyon, unde ennui-ul protagoniștilor ține (și) de eșecul dragostei într-o lume ca a noastră, dar moartea mișcării ‘68-iste este înlocuită aici de brutalitatea sistemului de imigrare din Franța modernă: un film politic, ce zbârnâie de vervă și nerv, dar care-și pierde destul de mult din aplomb în ultima sa jumătate de oră. În schimb, o reală revelație a fost Bushman (1971), unul dintre cele trei filme din cariera cineastului David Schickele. Un film înfrățit cu opera lui Med Hondo (și-a sa capodoperă din 1967, Soleil O), care ficționalizează experiența de viață a unui bărbat nigerian care vine să studieze în San Francisco, unde rămâne blocat datorită războiului civil care-ncepe în Biafra. O condamnare usturătoare (însă profund comedică) a ipocriziei anilor hippie – de la beatniks care-și ascund rasismul sub lozinci goale, până la afro-americani care nu-și dau seama că au anumite privilegii față de persoanele de culoare care provin din state africane –, un film care se joacă cu limitele dintre ficțiune și documentar,  forțat însă de realitate să aleagă cel de-al doilea drum: actorul principal ajunge să fie încarcerat și deportat de către autorități, asemeni traiectoriei pe care personajul său urma s-o aibă în scenariul original al filmului.

Printre toate aceste vizionări (nu tocmai ușoare), am zis c-o bună idee de-a mă destinde puțin ar fi să încerc marea de la Gartenbaukino – marele templu vienez al cinemaului, unde au loc premierele titlurilor „mari”, „populare” – cu Ferrari. Sau, cel puțin, asta am crezut – căci noul film al lui Michael Mann este orice, numai un film ușurel nu. Căci acest biopic al patriarhului Enzo F. (Adam Driver, grizonat, într-o italo-engleză de o mie de ori superioară scremutului din rolul lui Maurizio din House of Gucci) într-un moment de cumpănă – al mariajului său, al companiei pe care o conduce, a șoferilor și curselor pe care mizează – nu este o desfășurare de forțe macho, care stă să dea pe dinafară de atâta testosteron, ci portretul nuanțat al unui om ale cărui merite și greșeli se află la aceleași cote: enorme, învăluite în șarmul unor replici pe-atât de jucăușe pe cât sunt de grave (cele mai bune dialoguri dintr-un blockbuster din acest an). Iar împrejurul acestui portret, secondat de o interpretare incredibilă a Penélopei Cruz (la aceeași intensitate ca-n filmele lui Almodóvar), Mann recreează cu multă delicatețe artefactele Italiei anilor cincizeci, un fundal ce acoperă ascensiunea sporturilor, științei și economiei de piață moderne. Cheia (ori, măcar, una dintre ele) filmului stă într-un cadru extraordinar de scurt, tip blink-and-you’ll-miss-it, de pe parcursul cursei Mille Miglia, când bolizii lui Ferrari și-ai competitorului Maserati se apropie de pit stop-ul din centrul Romei, mărginiți de o mare imensă de spectatori: în acest foarte scurt moment, cei ce observă zborul acestor mașinării sunt doi lei imperiali de marmură, veghind cu boturile deschise de sub coloanele unui impresionat palat italian. Iată, pare a ne spune Mann, cele două mari miracolele înfăptuite de mâna omului: Știința și Arta.

Dar, la fel ca la fiecare Vienală de până acum, există și-un moment pe care-l voi înscrie între momentele cele mai importante din viața mea de cinefil – iar de data aceasta, este vorba de vizionarea pe ecran mare a ceea ce este, cel mai probabil, cel mai faimos scurtmetraj experimental al tuturor timpurilor: Wavelength, de Michael Snow (1967). Prezentarea la festival a fost realmente un coup de foudre curatorial: acesta s-a alăturat noilor scurtmetraje de Pedro Costa (As Filhas Do Fogo; Costa semnând și trailerul acestei ediții) și Jean-Luc Godard (Film annonce du film qui n’existéra jamais: ‘Drôles de guerres’), pe care m-am bucurat enorm să le revăd pe ecran mare (și care, amândouă, capătă noi înțelesuri dureroase în lumina atrocităților petrecute în lume în ultimele săptămâni). Știind filmul, n-am mai fost cuprinsă de aceeași senzație de șoc seismic pe care mi-a provocat-o prima vizionare, în urmă cu mulți ani – modul în care acest film este atât de simplu și totodată atât de complex și de dialectic în relație cu ceea ce este cinematograful – ci mi-am permis să mă adâncesc complet în interiorul universului său hipnotic, a fiecărui cadru din ce în ce mai strâns, a fiecărei noi culori ce sângerează peste cadru, a fiecărui autobuz ce se vede trecând pe fereastră, a fiecărei undă a fiecărui val, pregătită de-această versiune bârâită a Strawberry Fields Forever a Beatleșilor ce se-aude la un radio stricat: „But you know, I know when it’s a dream / I think I know, I mean, ah, yes / But it’s all wrong (…) Nothing is real / And nothing to get hung about.”

Vienala mai continuă pentru încă două zile. Mă găsiți aici în acest răstimp; de nu, ne revedem cu siguranță și la anul.

Flavia Dima

Critic și curator de film. O interesează cinemaul hibrid și experimental, filmul de montaj, patrimoniul cinematografic și confluența dintre cinema și politic. Vede câteva sute de scurtmetraje pe an pentru BIEFF. Uneori scrie poeme. La Films in Frame, scrie reportaje de festival, editoriale și este și traducătoare.