Merg de opt ani la Eforie. Nu mi-aș putea imagina cinefilia bucureșteană fără ea, dar mi-aș putea imagina o Cinematecă mai bună. 

Nu-i ușor să pui în discuție Cinemateca Eforie. Pentru foarte mult timp, bucureștenii au tratat-o cu mult drag și foarte puțin interes – aici, pe strada Eforie 2, cinefilia bucureșteană a trăit și murit deja de câteva ori.

Acestea fiind spuse, istoria Cinematecii și cea a sălii Eforie nu sunt totuna, ci se suprapun odată cu vara lui 1982. Textul de față nu își propune să facă dreptate pe de-a-ntregul niciuneia, însă nici nu se poate lipsi de câteva clarificări. Cinemateca Română, indiferent de sală, a funcționat întotdeauna în cadrul Arhivei Naționale de Film, subordonată ca atare altor instituții – Ministerul Învățământului și Culturii, Asociaţia Cineaştilor (actuala UCIN), Întreprinderea Cinematografică a Municipiului Bucureşti, iar în prezent Centrul Național al Cinematografiei. Arhiva a fost înființată în 1957, patrimoniul său constând la momentul acela din copiile de filme românești și străine care au mai putut fi recuperate. În timp, toate filmele autohtone produse până în anii 2000 – și multe dintre cele distribuite, laolaltă cu unele refuzate dar păstrate – au intrat în arhivă. Prin apartenența la Federația Internațională a Arhivelor de Film, Cinemateca a prezentat și filme care nu au rulat în niciun alt sistem de distribuție, ceea ce a contribuit la o anume reputație de mare secret public.

Primele proiecții au fost organizate informal de către arhivistul Dumitru Fernoagă, criticul de film Tudor Caranfil și cineastul Ion Popescu Gopo în primăvara anului 1962 sub numele „Serile prietenilor filmului” la Cinema Capitol. Proiectul s-a oficializat în 1964, cinemateca devenind, pe rând, Cinema Studio, Cinema Union și, într-un final, sala Eforie.

Parte a impresionantului bloc proiectat de arhitectul Jean Monda în anii ’40 pe model parizian, devine cinematecă tocmai în ultimul deceniu al ceaușismului (înainte de asta aparținând Teatrului Mic, apoi IATC, mai apoi Teatrului Ţăndărică şi eventual, ca cinematograf „de rețea”, Direcției Rețelei Cinematografice și a Difuzării Filmelor), când oferta televiziunii și distribuției de filme scade considerabil.

Răsfoiesc un program din 1982: încercuit, mâzgălit, adnotat cu pixul în fiorul urgenței de către un abonat. Cele două ipoteze principale despre repertoriul Cinematecii se confirmă. Prima este populară, se aude tot timpul și spune că în anii optzeci se vedeau înnebunitor de multe filme rusești și ale altor țări prietene. Într-adevăr, între 15 noiembrie și 19 decembrie 1982 la cinematecă au rulat unsprezece filme sovietice, patru bulgare, două cehoslovace și unul chinez. Firește, cam tot atâtea au fost americane (o retrospectivă Ingrid Bergman), franceze și italiene (o retrospectivă Rossellini, complementară celei Bergman). A doua ipoteză este mai recentă și a fost cercetată de către filmologi, printre care Andrei Gorzo și Mihai Fulger – sub comunism, cinemateca a fost instituția principală a culturii cinematografice bucureștene, promovând mai ales patru cineaști moderniști ai anilor ’60 și ’70: Andrei Tarkovski, Michelangelo Antonioni, Ingmar Bergman și Federico Fellini – la care s-ar putea adăuga și Akira Kurosawa. Pentru cel puțin două generații de români, numele acestora încă definesc așa-zisul bun gust în cinema.

Iar Cinemateca a fost o instituție a bunului gust. Se spune că decăderea a început odată cu anii ’90. Până atunci, sala funcționa într-un circuit închis în care multora le-ar fi plăcut să pătrundă – doar abonații puteau cumpăra bilete (între „3.000 şi 5.000 de abonamente anuale”; pe piața neagră, un abonament „egalase cartuşul de Kent”). De-a lungul anilor, inevitabil, s-a creat o cultură elitistă, iar cozile de pe strada Eforie au devenit proverbiale. Într-un interviu pentru Historia, Aura Puran, redactor-documentarist la Arhiva Națională de Film între 1961 și 1993, spune că exclusivitatea Cinematecii a fost adesea acuzată de autoritățile comuniste. Deși, în principiu, oricine putea să își facă un abonament, listele de abonați se învârteau în cerc. Într-un interviu pentru Sight and Sound, Cristi Puiu vorbește la rândul lui despre elitismul – sau mai degrabă snobismul –  publicului de cinematecă: «Ai văzut Cei Șapte Samurai? Nu? Rușine! Doar e Kurosawa!». Acest fel de a fi al cinefililor café society l-a îndepărtat în adolescență de Eforie, ca eventual să-și găsească locul în cinefilia VHS de pe piața neagră. Întâmplător, la Eforie a avut loc proiecția de presă a Marfa și banii în 2001. Doar că Cinemateca douămiistă nu mai era aceeași.

„În numărul din septembrie vă invitam la noua stagiune a Cinematecii bucureștene (…) La sfârșitul lunii octombrie sîntem forțați să constatăm – cu stupoare – că Cinemateca noastră încă nu s-a deschis.” (Noul Cinema, 11/1991, p. 2)

Proaspătul directorat al Arhivei Naționale de Film, aparținând lui Savel Știopul, cineast respectat la vremea lui, a început cu greu. Este binecunoscut declinul cinematografelor de-a lungul anilor ’90, iar Cinemateca nu a făcut excepție. În multe dintre editorialele sale din revista Prim Plan, o publicație efemeră a Arhivei Naționale de Film, Mihai Tolu, redactor-șef, același care a salvat negativul original al 100 de lei (1973) al lui Mircea Săucan, deplânge situația dificilă a ANF în plină tranziție („înlocuirea cenzurii ideologice cu cenzura economică”; nr. 7-8, 1992, p. 2).

„Chiar dacă numărul acelora care ne frecventează sala este mai mic acum, credem că munca noastră nu este zadarnică şi roadele ei le vom culege în anii ce vin. Iar pentru descreţirea frunţilor spectatorilor, nu am omis din repertoriu nici filmul de divertisment, evident acela care se înrudeşte cu cel de artă.” (nr. 3-4, 1991, p. 5.)

Din ’90 și până acum, Eforie a fost un pic din ambele: o sală plină și o sală goală, dar mereu deschisă, loc al întâlnirilor improbabile – adolescenți cool și pensionari și bombardieri și oameni ai străzii și cucoane și mitici și rockeri și studenți provinciali timizi, umăr la umăr pentru o dramă cu Jane Fonda.

Dintr-odată, Cinemateca nu mai are un public anume. Încep proiecțiile VHS, laolaltă cu încercările curatoriale de a răspunde noilor interese (filme interzise, subiecte erotice, „filmul de divertisment care se înrudeşte cu cel de artă”). Pentru mulți, istoria Cinematecii își începe sfârșitul.

Însă este un fals sfârșit. Radu Jude își amintește că, adolescent de tranziție fiind, Cinemateca a însemnat enorm pentru el – „un amestec de retrospective de autor, filme mute și filme B”: acolo a văzut Pasolini în 1993, inclusiv Salò sau cele 120 de zile ale Sodomei (1975), cum tot acolo își amintește să fi văzut un șobolan pe buza lui Belmondo în prim-plan. (Pier Paolo Pasolini: Writing on Burning Paper, Fireflies Press, 2022)

Din ’90 și până acum, Eforie a fost un pic din ambele: o sală plină și o sală goală, dar mereu deschisă, loc al întâlnirilor improbabile – adolescenți cool și pensionari și bombardieri și oameni ai străzii și cucoane și mitici și rockeri și studenți provinciali timizi, umăr la umăr pentru o dramă cu Jane Fonda.

Îmi amintesc o gașcă de băieți răi, puțin peste 20 de ani, care își făcea veacul la Eforie prin 2017 și 2018. Erau un fel de art bros – îmbrăcați sport: studiat-indiferent, joviali, teribiliști. La un moment dat deveniseră un fel de cerberi ai Cinematecii: așezați pe bordura din față, scrutau pe oricine intra. Aveau un tupeu incredibil – făceau scandal la cea mai mică șoaptă a altcuiva; neclintiți tot filmul, ieșeau mereu foarte gălăgios în prima secundă a genericului de final. „Moarte modernismului”, a țipat unul peste genericul Răul, bunul și urâtul (r. Sergio Leone, 1966) în timp ce se repezea spre ieșire, ca și cum genericul i-ar fi ars ochii. Așa ceva se întâmpla pe atunci la Cinematecă și, drept vorbind, prefer că a așa fost. 

*

În toamna lui 2016, pe când abia mă mutasem în București, Cinemateca arăta deja binișor pe interior – în continuare mi se pare o sală superbă, oricât de scăpată din mână –, dar cu greu își organiza primele proiecții ale zilei (majoritar reluări de săptămâna trecută și filme recente care rulau și la Union: ca o proiecție să aibă loc se cereau minim trei bilete vândute). Nu mi-aș fi putut da seama de asta atunci, pe moment, la proiecția din noaptea lui 10 noiembrie a M: un oraș își caută ucigașul (r. Fritz Lang, 1931) – se întâmpla în cadrul Zilelor Filmului German, sala era plină, abia îmi făcusem un abonament de student și totul mi se părea de maximă importanță.

Un an mai târziu, Ruxandra Fulger, pe atunci Ruxandra Nae, prelua postul de șefă-serviciu – adică administratoare și curatoare. Într-un fel, ocazia textului acesta are de-a face și cu faptul că din toamnă cineva îi va lua locul. Cunosc bine, foarte bine, ultimii șapte ani ai Cinematecii: de fapt, fără vreo exagerare, nimeni altcineva nu a stat la Eforie atât de mult ca mine în acest timp. Am prins drag de loc, îl pot ghici cu ochii închiși și, destul de atipic, nu m-am oprit din a veni odată ce am absolvit. În principiu nu-i nimic neobișnuit la mine, majoritatea celor care lucrează în cinema au trecut pe la Cinematecă, poate la fel de religios ca mine; însă mai nimeni nu se mai întoarce după un timp. Pot număra pe degete cineaștii români pe care îi văd la proiecții: ceea ce nu înseamnă neapărat că sunt cinefili indiferenți (deși prea mulți sunt), ci mai degrabă că întoarcerea la Cinematecă dă senzația întoarcerii la școală: pentru mult timp, canonul acesteia și cel al UNATC (ușor identificabil prin filmografia examenelor de admitere) au coincis aproape la perfecție, iar restul repertoriului este impersonal și idiosincratic, deși capabil de multe lovituri de grație. 

Ultimii doi ani au fost foarte buni pentru Eforie – cinecluburi precum Arhiva Activă, Film Menu și Horror Forum nu doar că au readus publicul clasic al cinematecii înapoi în sală după pandemie, ci și un public nou, tânăr, în a cărui memorie Eforie nu este nicicum: nici o amintire rea, nici vreuna nostalgică, ci un simplu cinematograf în prezentul său continuu.

Firește, de fiecare dată când cineva va fi nemulțumit de programul Cinematecii, altcineva îl va sărbători spunând că rolul unei săli de arhivă este tocmai de a păstra valorile universal recunoscute ale cinemaului, căci altfel nu mai poate exista un limbaj comun între cinefili. Ei bine, este așa și nu chiar.

Rolul instituțional al Cinematecii este să facă legătura dintre spectatorii români și Arhiva Națională de Film, iar asta înseamnă multe. Ultimii doi ani au fost foarte buni pentru Eforie – cinecluburi precum Arhiva Activă, Film Menu și Horror Forum nu doar că au readus publicul clasic al cinematecii înapoi în sală după pandemie, ci și un public nou, tânăr, în a cărui memorie Eforie nu este nicicum: nici o amintire rea, nici vreuna nostalgică, ci un simplu cinematograf în prezentul său continuu. Clasicele retrospective ample s-au scurtat – înainte, puteai fi sigur că cea Bergman va dura un anotimp, în timp ce acum a ajuns la un fel de best-of. Ceea ce evită monotonia – adevărul e că Bergman are cel puțin zece filme aproape identice –, însă este de fapt mult mai convențional. Dacă obsesia cinematecii pentru propria tradiție curatorială avea ceva admirabil, acel ceva era încăpățânarea – sau comoditatea: 15 filme de Visconti; 20 de Kurosawa; 25 de Bergman, de-a lungul unei luni, a două-trei. În fiecare săptămână câte unul nou, plus reluări, știind că există măcar un om care vine la toate. Poate că nu a fost rezonabil, dar unde altundeva s-ar mai putea întâmpla așa ceva?

Mereu mi-am dorit două lucruri de la Cinematecă, dintre care unul e cel puțin la fel de nerezonabil – să-și valorifice colecția de filme comuniste, acelea pe care, la drept vorbind, nu le-am putea vedea altundeva: melodrame nord-coreene și filme de război iugoslave, documentare cehoslovace și musicaluri bulgărești, pe peliculă. Căci o cinematecă înseamnă și o provocare nonșalantă a cinefiliei: Ruxandra Fulger a fost o bună administratoare, poate chiar discret-providențială pentru o instituție care nu mai stătea drept. Însă nu a fost o provocatoare.

Al doilea lucru pe care mi-l doresc de la Eforie, în schimb, ar fi perfect rezonabil: să-și dezvolte o conștiință a prezentului. Radu Jude vorbește deja de doi ani despre pasiunea lui pentru cinemaul lui Andy Warhol – ei bine, ar trebui invitat să prezinte Trash (1970) al lui Paul Morrissey, un film al „școlii” lui Warhol care există deja în colecția ANF. S-ar distra pe cinste, dar s-ar și face înțeles pentru un public care nu a avut contact cu un asemenea cinema. Care e James Bondul preferat al lui Corneliu Proumboiu? Cinemaul georgian contemporan circulă mult prin festivaluri – ce din istoria cinematografiei georgiene se păstrează în arhivă? Jeanne Dielman (1975) al lui Chantal Akerman conduce clasamentul Sight & Sound din 2022 – cumva, o mică retrospectivă trebuie organizată: se ia legătura cu Cinemateca Belgiană, cu Institutul Francez. Se poate, sunt sigur că se poate: cu mai multe fonduri atât de necesare, cu mai mulți angajați, cu mai multă voință din partea decidenților, dar și cu mai multă imaginație.

Foto main: Alek Ștefan

Acest articol a apărut inițial în revista Films in Frame #3, care a avut un dosar dedicat sălilor de cinema. Am mai scris și despre Cinema ARTA, cinematograful care a supraviețuit, situația cinemaurilor de stat din mai multe orașe sau despre oamenii care lucrează într-o sală de cinema. 

Călin Boto

Critic și jurnalist de film. Este redactor la AARC și titularul rubricii „Ecrane” de pe site-ul Revistei Arta. Colaborează cu diverse publicații și festivaluri de film în regim freelance și este neobișnuit de atașat de filmele lui John Ford.