Îți facem cunoștință cu unii dintre cei mai apreciați cineaști emergenți ai momentului. Folosind combinații neconvenționale de mijloace vizuale și tehnici narative, de la arhive, la eseuri video până la materiale din social media, filmele lor abordează într-un mod inovator convențiile limbajului cinematografic.

***

Chloé Galibert-Laîné și mărturiile Web-ului

De-a lungul ultimelor decenii, cineastul vizionar Harun Farocki a impus imaginea artizanului care se apleacă asupra imaginilor cu o curiozitate ce datorează la fel de mult atât teoriei, cât și practicii. Deopotrivă eseist și laborant, critic și curator, Farocki a făcut din masa lui de montaj un fel de centru al universului: mereu disponibil „la primire”, el răspundea șirurilor tot mai abundente de imagini ale Occidentului, oferindu-ne diverse chei pentru a le privi. Nu atât un brechtianism care să ne blocheze într-o stare de mefiență față de imagini, cât o adevărată venă pedagogică menită să ne igienizeze constant raportul față de audiovizual.

Intuițiile briliante ale lui Farocki au creat o școală informală, reunită sub umbrela tot mai neîncăpătoare a filmelor-eseu și a eseurilor-video. Dar puțini pot pretinde că i-au prelungit moștenirea cu fidelitatea lui Chloé Galibert-Laîné. „Fidelitate” nu în sensul de epigonism fără strălucire, ci de afinități față de eterogenul audiovizual al prezentului, de preocupări similare pentru statutul ontologic schimbător al imaginii, între manipulare și probă juridică. Suplețea amândurora acumulează observații culese de pe întreg teritoriul de la pop culture la Vilem Flusser sau Serge Daney, în aceeași măsură în care se răsfrânge într-o inteligență atotcuprinzătoare, pretutindeni validă. Căci așa cum interogațiile lui Farocki l-au purtat de la lagărul nazist din Westerbork (Respite, 2006) la estetica jocurilor video (seria Serious Games I-IV, 2009-2010), tot așa și Chloé Galibert-Laîné ne poate vorbi, într-un același film, despre atentatele de la Boston, un film de John Carpenter și o droaie de filmulețe și vloguri de pe YouTube (Forensickness, 2020).

În fond, opera aceasta radicalizează parti pris-ul farockian: făcând pionierat în așa-numitul desktop documentary, Galibert-Laîné transformă monitorul PC-ului din fereastră către lume în lumea însăși. Plimbându-ne abil printre iconițe și tab-uri, face din straturile interfeței digitale un fel de peisaj electronic în care split screen-ul, suprapunerile video-text, diversele site-uri accesate devin panoramicele, supraimpresiunile și locațiile de turnaj de odinioară. Cu săgetuța mouse-ului pe post de ghid, Chloé Galibert-Laîné ne introduce într-o lume fără culise, în care montajul e înscris în imagine, iar imaginea însăși devine propriul obiect de studiu.

 Chloé Galibert-Laîné transformă monitorul PC-ului din sufragerie în fereastră către lume.

Materialul acestor lucrări e tocmai stofa audiovizuală a existențelor noastre. Ca atare, posibilitățile sunt infinite. În poate cea mai importantă realizare a sa, seria Bottled Songs (co-regizată alături de celebrul video-eseist Kevin B. Lee), Galibert-Laîné studiază producția audiovizuală a Statului Islamic, mobilizând unelte de analiză cinematografică, voaierism tipic nativului digital și o fascinație deloc străină de cinefilia clasică, pentru a da de urmele unui tânăr fanatic care a tulburat-o cu chipul său luminos. Ce rezultă e o formidabilă investigație în măruntaiele putrede ale Net-ului, care se citește ca un thriller despre vârsta actuală a imaginii, una cum nu se poate mai problematică. Din acest „comerț al privirilor”, Galibert-Laîné reușește să smulgă o mărturie despre ipostaza contradictorie a internautului, acest anonim care face din propriul laptop pretextul unor călătorii ce merg dincolo de virtual, într-o bulversare epocală a regimurilor uzuale de existență. (Victor Morozov)

***

Imaginile ușoare ale lui Nicolaas Schmidt

Cinemaul știe că timpul înseamnă lumină: filmările sunt organizate astfel încât soarele să fie bun cu ele. Și totuși, cineaștii s-au folosit arareori de lumină ca obiect și subiect așa cum s-au folosit de timp – iar dacă într-adevăr au făcut-o, atunci puțini au observat. Iată-l, în sfârșit, pe Nicolaas Schmidt, ale cărui filme sunt întocmai jocuri de lumini, mai precis jocuri de crepuscul – așa-zisul golden hour –, momentul dublu, de maximă importanță, din imediatul răsăritului și apusului deopotrivă: orice se întâmplă în acea lumină difuză pare sfânt, hotărâtor, căci fie începe, fie încheie.

Schmidt n-a făcut multe filme – chiar și așa, ceva mai multe decât am reușit eu să văd. Prin First Time, singurul său mediumetraj, am trecut cu ușurință la Locarno în 2021: m-a mirat că juriul, din care făcea parte și Adina Pintilie, l-a premiat, însă până acum am înțeles de ce. Căci întâmplarea a făcut ca Inflorescence – cu un trandafir și, pierdut prin fundal, un steag al Germaniei mișcându-se în bătaia vântului de-a lungul a șapte minute, timp în care răsună o variantă prelungită a Don’t Dream It’s Over – să câștige premiul de regie la BIEFF în 2021. Din nou pe ecran, cinemaul lui Schmidt mi s-a părut de o conștiință vizuală incredibilă: o privire jinduitoare și totodată suspicioasă la (im)posibila naivitate a oricărei imagini contemporane. 

 „A se consuma cu ușurință”, scrie cineastul, căci cinemaul său se dedă esteticii comodității: tineri cu chipuri angelice de Netflix, reclame Coca Cola, crepuscul continuu, karaoke și muzică pop. Iar odată comod, spectatorul va avea șocul paradoxal al înstrăinării de extremitatea banalului, a ne-întâmplării din cinemaul lui Schmidt: cea mai mare parte a First Time (undeva la 40 de minute din 50) este un cadru-secvență în care doi băieți necunoscuți își aruncă priviri timide în tren fără ca vreunul să-și găsească curajul primului pas. Priveliștea de pe geam, traversând tuneluri, peisaje, lumini, devine marele subiect al filmului, pe măsură ce angoasa spectatorială crește – cu puțin înaintea cadrelor din tren a fost arătat un montaj de reclame Coca-Cola de felul „trăiește clipa”. În mod clar, băieții lui Schmidt nu doar că nu trăiesc clipa, ci întrupează o nevroză contemporană a figurației maselor: imposibilitatea de fi protagonist, zădărnicia prim-planului promis cu fiecare ocazie de o cultură a protagonismului.

Cu câțiva ani în urmă, aceiași actori jucau într-un alt scurtmetraj al cineastului, Final Stage (2017), o melodramă dedramatizată despre un băiat care se supără pe iubitul său și plânge de-a lungul mall-ului din Hamburg, cel mai mare din Europa, timp de 11 minute în cadru continuu. Din nou, prim-planul e zadarnic, căci acțiunea se mută în fundal, printre forfotul pungilor de cumpărături, reclamelor, restaurantelor care vând mâncarea tradițională a unor țări despre care nu știm mai nimic: imagini ușoare, oarecare, naturalizate cultural într-atât încât fac parte din subconștientul vizual neînțeles, dar de la sine înțeles: Schmidt le vede clar și le arată și mai și. (Călin Boto)

***

Gagmanul Nikita Lavretski 

Nikita Lavretski e un foarte tânăr cineast și artist media din Belarus care adoptă practici internautice, folosește materiale video din mediul online și păstrează mereu în vedere, chiar dacă nu în prim plan, lucrul cu internetul în filmele sale. Nikita Lavretski este jucăuș, sau cum îl descrie Cahiers du Cinéma, „Cel mai interesant gagman al scenei invizibile din Belarus!” Nikita Lavretski este și un cineast foarte prolific; numai în 2022 a lansat opt (!) filme și proiecte media no-budget, care pot fi văzute pe canalul lui de YouTube.

Folosește forme de expresie internautice și explorează cu ușurință și naturalețe instrumentarul pus la dispoziție de platformele de social-media. Filmele și lucrările sale video sunt totodată actuale și ofertante formal, fie că e vorba modul în care se folosește de found footage, home-movies, fie ca filmează un film dintr-un singur cadru pe camera unui iPhone (A Date in Minsk, 2022), fie că e vorba de filme de război care folosesc per se tiktok-uri și alte videouri în format vertical, „proaspăt culese” de pe internet.

Dar chiar și în filmele în care nu se referă direct la internet se simte  influență indirectă a acestuia. Poate cel mai cunoscut film al său, Nikita Lavretski (2020) – un autoportret mixed media – folosește home videos și found footage personale (filmări de familie plus un material obținut din încercările lui de a face un documentar de când era adolescent), traversând parcursul de la VHS până la telefoane mobile încă ne-smart, când el avea vârsta de 16 ani. Trecerea în revistă a mediilor recente, supraimpresiunile cu chipul lui de copil peste secvențe din Spider-Man – cel cu Tobey Maguire din 2002 (acest film al copilăriei tuturor celor sub 35 de ani) –, dau filmului său o calitate mematică și încapsulează o formă anume de nostalgie care aparține generației noastre de early zoomerși.

Nikita Lavretski este implicat politic. Vorbește de câte ori are ocazia – prin filmele sale, dar nu numai – despre invazia violentă și odioasă a Rusiei în Ucraina. A făcut unul dintre primele filme din lume despre acest război: Jokes About The War a avut premiera în martie 2022. Filmul suprapune tiktok-urile stand-up artistului Alexey Suhanok pe filmări cu bombardamentele din Ucraina și cu orașele afectate de război, mimând astfel alternarea inevitabilă între tipurile de material pe care o face un newsfeed al unei platforme de socializare.

Lavretski este relevant nu numai pentru felul atât de natural în care operează cu forme de audiovizual care originează pe internet, ci și pentru ușurința cu care își asumă abordarea formală și cu care își perpetuează convingerile politice. (Cristina Iliescu) 

Redacție

Un material colectiv, scris de redactorii noștri