Cineastul Nanni Moretti revine în săli cu Il sol dell’avvenire/Un viitor luminos, începând cu 2 februarie. Mai melancolică ca oricând, lupta sa, mereu reînnoită, cu timpul și cu lipsa lui nu și-a pierdut nimic din urgență.

Ce e un actor burlesc? Cineva care experimentează lumea prin actul fizic de a o cântări. Nimeni mai potrivit decât Moretti pentru a apostrofa un regizor hipsteraș care – sacrilegiu – nu a înțeles că un glonț în țeasta cuiva rezultă, chiar și la cinema, în câteva zeci de kilograme inerte. Pentru Moretti, cel care și-a dedicat întreaga carieră unei idei simple – cum să gândești cu corpul –, asta e baza oricărei morale. A neglija chestiunea corporală înseamnă a cădea în vulgaritate. Pledoaria bătrânească a cineastului merge simultan dincolo și dincoace de o așa-zisă filosofie a violenței: căci ea vede în moarte ceva transcendental, dar și aproape trivial – o anihilare a potențialităților corpului; o întrerupere forțată a negocierii permanente dintre corp și lume, pe scurt, a mișcării.

Scena respectivă se petrece pe un platou de filmare; suntem chiar înainte de wrap up, a mai rămas de filmat o caricatură de asasinat. Personajul lui Moretti – un regizor pisălog pe nume Giovanni, care poartă toate datele cineastului însuși – se află acolo doar pentru că soția sa (Margherita Buy) e producătoarea acelui film. Poate din gelozie, poate din teama că e pe cale să devină expirat, începe să turuie vrute și nevrute despre cât de greșit e tot ce se întâmplă în fața ochilor săi. Drept contrapunct, alege să dea exemplul morții din A Short Film About Killing (1988) al lui Krzysztof Kieślowski: acel film admirabil pune în scenă o crimă grea și vâscoasă, care survine parcă îndărătnic și maculează totul în jur – pe cel care ucide, evident, pe spectatorul pus în fața acestui proces material dilatat, ba chiar și pe viitorul mort, pentru că, trăgând de timp, ajunge să reprezinte un fel de obstacol în calea ficțiunii. De bună seamă că, pentru Moretti, această crimă chinuită și abjectă, care nu se mai termină, e un antidot necesar împotriva reprezentărilor frivole. Paradox și nu prea: în cazul acestui (p)artizan al comunicării frustrate, care n-a încetat să caute în filmele sale o formă prin care corpul să poată obstrucționa orice flux prea lin, prea totalitar, cinemaul efectelor facile e o găselniță de-responsabilizantă, care smulge greutatea adecvată a lucrurilor. Ficțiunea, aici, e ceea ce anulează fricțiunea: o fugă de realitate.

Era nevoie de un om care a cunoscut lumea exclusiv prin propriile forțe pentru a descrie violența definitivă a gestului de a împrăștia moarte pe ecran, grație unui click al pistolului fals. Conform lui, ce deranjează nu e atât clișeul violenței care naște violență etc., cât lipsa fundamentală de onestitate din care ea se trage: astăzi, pe ecran, violența vine mereu prea ușor. Motivul e simplu: violența vinde; cu ea se merge la sigur. Prin contrast, un actor burlesc e mai cu seamă un corp care face muncă fizică. La fiecare pas, acesta e obligat să își pună întreaga ființă în joc – să riște (poate că gagul nu va reuși: e un pariu) și să transpire (niciun hohot de râs nu e câștigat din start). Ca atare, limitele acțiunilor sale sunt limitele propriului corp – de unde și lecția regizorală a lui Moretti, care se știe incapabil de a impune altcuiva ceva ce el însuși nu ar putea face. Există un contract nescris între ființa filmului, ființa actorului și ființa spectatorului. Or, în jubilarea infantilă a regizorului din film e de găsit nu doar teribilism – ci și, mai grav, o lipsă de conștientizare a acestui contract. Precum și o supunere totală în fața banului. 

Putem să ricanăm cinic în fața acestei morale vieux jeu. Putem să găsim atâtea contraexemple unde violența, oricât de estetizantă, clinică, repetitivă, naște consecințe mai tulburătoare decât înfățișarea ei manifestă. Putem, în fine, să respingem în bloc această tiradă a unui „bătrân” chitit, ai zice, să le facă umbră celor ce vin. În același timp, n-ar strica să înțelegem de unde vine Moretti însuși. Căci, înainte de a fi o conștiință politică, el e o gură care nu se poate abține să vorbească la auzul nedreptății – iar înainte de a fi această gură, el e un corp care reacționează ori de câte ori se simte atins. „Nu doar o treabă de coerență, ci și de principii”, cum frumos rezumă chiar alter ego-ul său cinematografic. De unde și măreția acestui protagonist care – împotriva copilărismelor industriei, împotriva Netflixului, împotriva defetismului – alege să nu (se) vândă. De la Chaplin încoace, burlescul a fost și acea falsă naivitate care se opunea răului, dibuind breșe prin care să își poată grăi propriul adevăr.

În fapt, Un viitor luminos e o poveste obsedată de propriul trecut. În logica filmului, totul vine de altundeva. O luptă politică – de pildă, cea din Ungaria anului 1956, pe care filmul-din-film, regizat de Giovanni, o pune oblic în scenă – vine din tradiția revoluționară a Europei. O trotinetă electrică „vine” din acel scuter Vespa cu care Moretti dădea ture maiestuoase în Caro diario (1993). Un pled înflorat vine din Sogni d’oro (1981) – la propriu, fiindcă tânărul Moretti se acoperea cu el acolo. Iar Moretti cel ridat și hirsut, dar cu ochii la fel de ageri, vine din acel vlăstar care descoperea politica și sportul la finele anilor ’70: mai repede decât media generației – abia dacă împlinise douăzeci de ani la primul lungmetraj –, dar din start în contratimp; adică într-o perioadă când marile lupte de emancipare, cele care contaseră, erau deja istorie. 

La un moment dat, în timp ce face lungimi de bazin, protagonistul oftează: „ar fi trebuit să fac Înotătorul în urmă cu 40 de ani, când eram subțire, în formă.” Ceea ce „uită” el să spună e că, de fapt, l-a și făcut, într-un fel: se cheamă Palombella rossa (1989) și e un film superb în care Moretti, în rolul unui poloist profesionist și membru al Partidului Comunist Italian, se confruntă cu restrângerea dureroasă a idealurilor lumii. Anticipând de puțin demantelarea blocului comunist, acel film inaugura o perioadă de doliu în opera acestui umorist, care s-a transformat în păstrătorul încăpățânat al unei conștiințe critice într-o societate tot mai absentă.

Acest lucru, rostit de Moretti ca un reminder insistent, agasează și înduioșează simultan. Actor, regizor, autor, ba chiar și arhivist al propriului parcurs, italianul a ajuns să își acompanieze personajul în aceeași măsură în care îl și interpretează, bruind orice distincție școlărească între diversele instanțe ale pactului ficțional. Revenit la surse, el pune aici în mișcare aceleași câteva elemente din care, de decenii bune, a dezvoltat un fel de cosmogonie personală. E vorba că, pentru acest cineast tot mai obsedat de ideea filiației – nu tot el era cel care, în acea sublimă secvență din Caro diario, făcea un fel de pelerinaj pe lângă plaja unde fusese asasinat Pasolini? –, n-a mai rămas decât satisfacția de a fi ultimul. În acest sens, a ieși la rampă însemna mai mult decât a-ți testa puterea fizică: corpul funcționa fără probleme (Moretti era tânăr, făcea jogging și trăia în plină vervă); problemele apăreau însă la partea de gândire politică. Acolo era decalajul, diferențierea obligatorie față de cei cu memoria scurtă – de unde și poanta, de unde și tragedia. Căci actorul burlesc și-a propus dintotdeauna să repare, de unul singur, toate tarele lumii. Un proiect cam vast – din ce în ce mai vast –, pe care italianul l-a moștenit în interiorul unei singurătăți tot mai apăsătoare.

Se uită adesea faptul că, dincolo de glumele născocite de o inteligență enervant de precisă, Moretti a întrupat această idee morală a corpului-ca-act-de-rezistență. Există o scenă foarte frumoasă în film: îl vedem acolo pe Giovanni, la capătul unei zile de filmare, în mijlocul unui platou care se golește, șutând zglobiu în mingea de fotbal. Însă, după doar câteva mișcări, e nevoit să se așeze pe o bancă și să își tragă sufletul. Secvența abia schițată acționează, totuși, ca o deflagrație: dintr-odată înțelegem cum corpul începe să pice. Ne apare atunci, ca într-o supraimpresiune, vigurosul preot lejer-progresist jucat de Moretti în La messa è finita (1985), care „băga” un fotbal cu puștanii din jurul parohiei, gândindu-se prea puțin la cele sfinte. Moretti îmbătrânește acum – și nu va înceta niciodată să ne impresioneze pilda acestui om care, după ce s-a luptat cu întreg sistemul pentru noi, în numele nostru, are la rândul său nevoie de noi, de cei mai tineri, pentru a merge mai departe. Necazul e atunci când aceștia din urmă nu mai sunt acolo: vezi scena destul de amară în care fiica personajului nu poate rămâne la vizionarea ritualică a filmului Lola (1961), un fel de talisman norocos al tatălui, pentru că are întâlnire cu prietenul ei. De la familie la Partid, cel mai greu a devenit, pentru visătorul Moretti, să accepte lipsa de solidaritate.

În repetate rânduri, protagonistul filmului se plânge că „nu mai poate face un film doar o dată la cinci ani”. Înțepătură adresată, desigur, acestui sistem greoi care întinde o capcană cineaștilor, făcând din ei performeri absurzi ai propriei cauze. Dar e ceva mai adânc de-atât la mijloc: e ca și cum Moretti simte că trebuie să grăbească ritmul, dar nu numai ca să ocupe terenul, ci și din aspirația că, executând iar și iar gesturile meseriei, va putea să își amâne retragerea.

În asta constă frumusețea filmului: în neputința lui Moretti de a se decide între postura bunelului ticăit, ofensat de o nouă generație pe care nu o înțelege, și perseverența celui care nu se (ne) lasă. E parte din pedigriul burlesc de a fi simultan contra lumii – fiindcă doar așa, dintr-o poziție descentrată și chiar marginală, i se pot revela neajunsurile și curiozitățile – și mereu atent la ea, agățat de ea, incapabil de a se desprinde complet. 

Descriind opera optzecistă a lui Francis Ford Coppola, criticul Serge Daney vorbea la fel de bine și despre autorul-actor comic, cel ce întrupează „prăpastia în care te prăbușești atunci când oscilezi între lucrurile pe care nu mai știi să le faci (ca înainte) și cele pe care nu știi încă să le faci (ca după).” Ar trebui remarcat, pe deasupra, că a fi prins între înseamnă, în același timp, a nu trebui să dai socoteală nimănui până la capăt. Drept care Moretti își permite acum – la zeci de ani după acel „înotător” – să deschidă orizontul in extremis: din piscină reușește să iasă în stradă, în mijlocul unei mulțimi; vechiul corp-obstacol se preschimbă într-un corp dansant care caută plutirea, ușurătatea. Mai disperat, dar și mai idealist ca pe vremuri, el poate face din filmul-în-film un fel de utopie politică în care cu toții își dau mâna. Nu chiar o conștiință tranchilizată, ci acel one last shot de speranță ingenuă. Acest cineast apărut în siajul lui Mai ’68, care a fost contemporan cu pierderea globală a iluziilor, știe prea bine că, în cinema (artă a après-coup-ului și a bilanțului), a veni la timp înseamnă, uneori, a ajunge prea târziu.

Victor Morozov

Critic de film și jurnalist. Scrie săptămânal pentru Scena9 și Dilema veche. A studiat teorie de film în Grenoble, Paris, Dublin.