In this little film by the Straubs, Einleitung, there’s the image of the Communards in their coffins, and that of B-52s bombing. These are of course not neutral images. (…) The non-neutrality of these images is not only that they put us in the presence of something horrible, it is that they show something for which there is no counter-shot, no counter-proof, no other positive image: a photo taken by the Communards or the B-52 seen from the ground, i.e. from the bombed field, and that is to say, an impossible photo.

— Serge Daney, A Tomb for the Eye (Straubian Pedagogy)

Frontul și falsul: mică introducere în fotografia de război 

În 1936, cu aproape 20 de ani înainte ca o mină din Vietnam să-i pună capăt vieții, fotograful maghiar Robert Capa (pe numele său adevărat Endre Friedmann) surprindea ceea ce urma să devină una dintre imaginile definitorii ale Războiului Civil Spaniol: Soldatul în cădere sau (Ostaș loialist în clipa morții, Cerro Muriano, 5 Septembrie 1936) – întrecută în celebritate probabil doar de către două picturi realizate de artiști iberici, Pablo Picasso și Salvador Dali,Guernica și Construcție moale cu fasole fiartă (Premoniție a războiului Civil). Dincolo de aspecte remarcabile ce țin de compoziția sa – conform regulii treimii de aur, subiectul este plasat într-unul dintre punctele focale cele mai importante ale cadrului dreptunghiular; dinamismul, postura dramatică a bărbatului ce contrastează cu fundalul auster al câmpiei –, poza lui Capa intră în istorie și drept una dintre primele fotografii ce surprind instantaneul morții (în contrast cu tradiția fotografiei mortuare, care de regulă surprindea corpul pregătit de înmormântare; prima fotografie a unei execuții publice fusese realizată cu doar 8 ani înainte, în New York). Sau, cel puțin, acesta a fost mitul imaginii, întreținut de propriul ei autor: fiindcă Soldatul în cădere este, totodată, unul dintre cele mai faimoase instantanee asupra cărora planează suspiciunea de înscenare. Falsificarea unei fotografii are ca motivație primordială nu doar conținutul faptic, ceea ce am putea numi adevărul (deci, falsificarea unui afirmații despre realitate), ci și esteticul: obținerea unui anume rezultat vizual care să fie memorabil.

Capa, alături de nume precum Gerda Taro (partenera sa de viață și – unii suspectează, adevărata autoare a Soldatului), David Seymour, Margaret Bourke-White, Lee Miller sau Joe Rosenthal au fost printre primii fotografi care au pus bazele meseriei de fotograf de război, înțeleasă nu doar ca profesie de sine stătătoare în cadrul unei bresle mai largi, ci și ca domeniu în care un practician se poate impune drept autor, drept semnătură recognoscibilă. Căci fotografia pe front, ca practică, a apărut nu cu mult timp după răspândirea pe scară largă a tehnicii fotografice: la aproape trei decenii după primele fotografii ale lui Nicéphore Niépce, Roger Fenton era trimis să documenteze în imagini războiul ruso-turc (documentat, de altfel, și de primul mare fotograf maghiar-român, Carol Szathmari), devenind primul fotoreporter „oficial” de război din istorie (când pe front încă erau trimiși „pictorii de război” – antemergătorii pre-moderni ai profesiei). Dezavuând ideea de-a fotografia cadavrele combatanților, Fenton își orientează camera, printre altele, către peisajul teatrului de război: decizie ce dă naștere unei fotografii intitulate Valea umbrei morții (Valley of the Shadow of Death) – considerată de istoricii moderni drept prima imagine importantă, celebră a războiului. (Ulterior fotografiilor din acest război, dar și a celor din războaielor purtate de Imperiul Britanic în Asia de Est, apar și faimoasele fotografii ale Războiului Civil American, ale lui Robert Gardner și Alexander Fenton.)

Valea este o imagine simptomatică a vremurilor în care durata de expunere a unei plăci fotografice era atât de mare încât mediul era capabil să imprime doar staticul, nu și dinamicul – și, ca atare, una lipsită de subiecți umani (care să nu pozeze): ce vedem în imagine este o vale dintre două dealuri înțesată de zeci, sute de ghiulele. Suntem încă în teritoriul sugestiei – moartea fulgerătoare suprinsă (chipurile) de Capa este nu doar o simplă imposibilitate tehnică, ci și un subiect intangibil, ce trebuie dedus pe baza urmelor sale: ghiuleaua este totodată semnul zborului său încheiat, dar și-a motivelor din spatele lansării sale. Însă și Valea este umbrită de norul falsului care planează asupra Soldatului: fiindcă există două versiuni ale fotografiei – una în care ghiulelele se află într-un șanț, alta, în care ghiulele se află pe un drum de țară, invitând suspiciunea (ori verdictul, în cazul lui Susan Sontag) că a existat în joc o manipulare a realității „obiective”.  Documentaristul american Errol Morris dedică o serie de texte fascinante acestei imagini, inclus în antologia Believing is Seeing, despre o călătorie în care încearcă să elucideze adevărul despre fotografie, identificând atât locația sa topografică, cât și lumina, umbrele, efectul emulsiei fotosensibile, orientarea în spațiu a camerei, timpul de expunere. (Concluzia? La fel ca toate concluziile bune, incertă – dar fascinant de complexă în parcursul ei argumentativ, așa că închei cu o invitație de-a citi toate cele trei părți.)

Contra-imagini și imagini-contra(făcute)

Unele fotografii au un renume atât de puternic încât simpla evocare a titlului lor este acompaniată de o reproducere instantanee în mintea celui care o citește: Fata afgană. Tank man. Guerrillero Heroico (Luptătorul eroic). Teroarea războiului (sau Napalm Girl). Călugărul în flăcări (sau Sinuciderea lui Thich Quang Duc). Vulturul și fetița. Execuție în Saigon. Ridicarea steagului pe insula Iwo Jima. Înăuntrul Buchenwald. Probabil că fiecare (ori, cel puțin, majoritatea) dintre aceste imagini vi s-a înfățișat în gând în timp ce citiți aceste rânduri. Una dintre ultimele fotografii care au devenit fragmente esențiale ale imaginarului vizual contemporan apare în 2015, în plin apogeu al crizei migranților de război din Siria: Moartea lui Alan Kurdi – o serie de fotografii ce surprindea un băiețel de doi ani, îmbrăcat într-un tricouaș roșu și în pantaloni scurți bleumarin, zăcând cu fața în jos pe nisipul unei plaje din Turcia; fața lui este parțial vizibilă, iar spuma unui val – singurul element dinamic al fotografiei: subliniind oroarea staticului – se retrage de sub trupul lui minuscul. De ce una dintre ultimele? Datorită unei schimbări profunde de paradigmă, născută odată cu evenimentele ce vor duce, în cascadă, la moartea inocentului copil kurd: Primăvara Arabă și, odată cu aceasta, prima utilizare pe scară largă a filmărilor și fotografiilor de amator cu scopuri jurnalistice.

Atunci când fotografia s-a desprins de condițiile sale materiale – prin ascensiunea și democratizarea digitalului, mai ales datorită răspândirii smartphone-urilor – afluxul major de imagini de război ajunge să pună întreaga meserie în impas. Impas generat nu doar de numerele din ce în ce mai mari de fotoreporteri profesioniști, care nu mai sunt limitați de cele 36 de poziții ale unei role de film, ci de capacitatea unei dischete și, ulterior, a unor carduri de memorie, dar mai ales de faptul că, micșorându-se din ce în ce mai tare, camera ajunge în mâinile celor care nu aleg – conștient, deplasându-se către, ci existând deja în acel spațiu – să fie martorii unui teatru de război: populația civilă.

Există un efect particular pe care îl exercită imaginile de amator din zonele de conflict: spre deosebire de fotografia „profesionistă”, acestea neagă plăcerea estetică. Să probăm acest ecart cu un exemplu concret, imaginea care a câștigat în acest an premiul World Press Photo: în care o femeie îngenuncheată îmbrățișează un trup de copil înfășurat într-un cearceaf alb; singura bucată neacoperită de textile din întreaga fotografie, cu excepția fundalului, este mâna femeii, care îmbrățișează capul fetiței ucise. O fotografie cu impact deopotrivă emoțional (o reprezentare imediată a doliului, a costului uman al invaziei Fâșiei Gaza și-a acțiunilor statului israelian, momentan judecate sub acuzația de genocid la Haga) cât și estetic (două diagonale ce se întrepătrund în direcții opuse, culori puține și intense); dar totodată una care permite abstracția, deci universalizarea, prin simplul fapt că cele două figuri nu au chipurile vizibile. (Totodată, trebuie spus că imaginea întărește această legătură indisolubilă pe care imaginarul vestic o creează între imaginea femeii ne-albe și materialul textil, care o acoperă în totalitate, până în punctul în care o transformă în icon.)

Ori, pe de altă parte, imaginile de amator ce ne parvin din Palestina – făcând abstracție de fotografiile din dronă sau avion ce arată scara absolut înfricoșătoare a distrugerii urbane din Gaza – sunt, de regulă, fix inversul acestei imagini: chipurile celor scoși de sub dărâmături sunt vizibile, vorbim de persoane concrete, identificabile. Iar ele poartă urmele violenței extreme căreia, după caz, i-au supraviețuit ori căzut victime; un prim nivel care elimină plăcerea estetică (nivelul abstract), amplificat de faptul că, de cele mai multe ori, imaginile de amator nu iau în calcul regulile compoziției, ale eclerajului, ale cromaticii ș.a.m.d., toate codate puternic în imaginarul vizual vestic drept elemente ce generează plăcere vizuală – și pe care antrenamentul profesional al fotografilor, crescuți în cultul tuturor faimoaselor imagini antemenționate, îl transformă în reflex.

Tocmai faptul că acesta este regimul predominant al imaginii de război contemporane (imaginea imperfectă, „săracă”, ce neagă plăcerea estetică) transformă cel mai nou film al cineastului Alex Garland, Civil War, un adevărat blockbuster global al acestei primăveri, într-un film cu atât mai inadecvat vremurilor sale – și cu atât mai problematic. Filmul tratează, prin mijloacele ficțiunii speculative, un ipotetic viitor nu-prea-îndepărtat în care Statele Unite ale Americii sunt cuprinse de un conflict civil pe scară largă, iar personajele prin care se explorează acest scenariu distopic sunt o mână de jurnaliști de război. Protagonista, Lee (Kirsten Dunst) este o fotografă de război, aflată în drum spre Washington DC alături de colegul ei Joel (Wagner Moura) și de mentorul ei vârstnic, Sammy (Stephen Henderson), pentru a intervieva președintele înainte de căderea inevitabilă a capitalei și-a puterii centrale; lor li se alătură foarte-tânăra, foarte-entuziasta, foarte-talentata dar foarte-inconștienta Jesse (Cailee Spaeny), o fotografă de război aspirantă, care „trage” pe film alb-negru de 35mm.

Din punct de vedere al construcției scenaristice, filmul urmărește cvartetul de personaje într-un soi de road movie apocaliptic, punctat de diverse episoade în care aceștia devin martorii violenței conflictului civil: ba o tabără de refugiați, ba o mână de bărbați ce-și fac dreptatea cu mâna lor, ba un incendiu de vegetație (în slow motion, cu scântei bokeh dansând de-a lungul cadrului), ba o confruntare extrem de violentă între rebeli și forțele de ordine, ba o crimă de război. O listă de pe care se bifează ipostazele narative „comune” – și al cărui prim nivel problematic este faptul că filmul refuză să expliciteze motivele acestui război civil: dincolo de câteva acțiuni nedemocratice întreprinse de președinte, spuse de parcă ar fi în paranteză într-o conversație scurtă dintre protagoniști, nu știm absolut nimic despre natura acestui război. Nicio revendicare a vreuneia dintre părți, nicio poziție ideologică, niciun declic, nicio cauză. Tot ce vedem și știm sunt consecințele (nimic mai centrist de-atât; nicio surpriză în faptul că filmul a fost popular atât în statele democrate, cât și în cele republicane), iar acelea sunt violente în extrem.

Însă ce mă interesează aici este dispozitivul central al filmului: fotografia.

Violența e mereu altundeva

Să uităm de faptul că filmul îl pomenește pe Ceaușescu, cum titra titlul unui articol săptămânile trecute, într-o înșiruire încropită a „personajului-vocea-rațiunii” Sammy, în care acesta era alăturat lui Mussolini, aberantă nu doar politic, cât și prin prisma unei paradigme a imaginii: dacă decăderea și moartea celui din urmă este apanajul fotografiei, cele ale dictatorului român sunt intrinsec legate de imaginea în mișcare. Să ne concentrăm pe această frază pe care o rostește oftând personajul lui Dunst, prima replică ce sparge cool-ul implacabil pe care îl afișase până atunci (și care, până în momentul punctului culminant, va continua să se erodeze – stereotip narativ clasic). Privind spre tirurile care se trag undeva la distanță între două tabere (oarecare; oare, care?), ea spune că motivul pentru care ar fi fotografiat atâtea conflicte armate din jurul lumii a fost speranța că americanii vor învăța din ele lecția că n-ar trebui să procedeze la fel.

În acest punct, deja priveam filmul simțind un oarecare disconfort, însă cu această replică, lucrurile s-au transformat în dezgust: fiindcă am văzut o conexiune directă cu o altă replică, dintr-un alt film despre fotografia de război, care mă tulburase din exact aceleași motive. Acel film fiind Salt of the Earth, portretul pe care Wim Wenders i-l făcea fotografului Sebastião Salgado în 2014. Când se ajunge la activitatea sa din timpul războaielor din fosta Iugoslavie, brazilanul face următoarea afirmație (care, la momentul respectiv, m-a oripilat): că după atâtea conflicte pe care le documentase în Africa, era șocat să vadă cum oameni albi își făceau unii altora aceleași nenorociri.

Miezul ambelor afirmații este următorul: violența se întâmplă mereu altundeva, altora (un alter care, de regulă, este pe alt continent, are altă culoare a pielii decât cea albă, aparține unei civilizații văzută ca fiind inferioară celei vestice etc.); ea ne preocupă și ne întristează abia când ni se întâmplă nouă, albilor, cei care se presupune că sunt deasupra acestor tipuri de violență. Mărturisesc că nu-mi pot imagina multe ilustrații mai clare de-atât ale excepționalismului (chiar, suprematismului) alb – și mai ales a modului în care media (deci, fotografia) acționează în serviciul acestuia. Iar ca violența să poată fi privită (ca să nu închidem ochii în fața imaginii, deci memoriei ei, deci faptelor ei, cum spunea Farocki), ea trebuie filtrată prin anumite sensibilități tipice acestei priviri: iar aceste sensibilități sunt estetice.

Cum altcumva ne putem explica voluptatea cu care un film ca Civil War reprezintă violența și moartea decât prin aceiași motivație ce mână falsificarea fotografiilor din realitate? Aceste freeze-frames care ne transportă direct în viewfinder-ele camerelor lui Lee și Jesse, deci în pielea lor, înghețând vreme de câteva secunde (și devenind alb-negru, într-un clișeu vizual clasic, în cazul fotografiilor făcute de cea din urmă) ce ne transformă din spectatori în privitori, în cititorii unui ziar imaginar or vizitatorii unei expoziții inexistente, a căror primă reacție nu este „Ce oroare!”, ci „Ce fotografie reușită!”. (De altfel, acesta este și modul, cadrul în care cele două protagoniste discută reciproc despre munca loc.)

Fără să dau vreun spoiler semnificativ – vedeți, de pildă, această imagine pe care Jesse o surprinde în timpul unui schimb de focuri între două facțiuni, în care un combatant de culoare cade pe spate și este prins de colegii săi de luptă după ce este nimerit de un sniper, brațele sale deschise într-o postură hristică (undeva între răstignire și Pieta), ocupând partea centrală a compoziției, încadrat de figurile cvazi-simetrice ale celorlați combatanți, dinamismul căderii contrastând cu fundalul static. Nu știm de ce acest bărbat și-a sacrificat viața. Nu știm cum s-a ajuns la acest sacrificiu. Ne putem închipui, eventual, că există o dinamică rasială în joc. Tot ce știm cu siguranță este că, în calitate de privitori, derivăm un soi de satisfacție din imaginea acestui instantaneu.

De aici rezultă și abjecția fundamentală a unui demers precum Civil War: funcția sa primară este generarea plăcerii vizuale, una vidată de orice soi de însemnătate politică. Prin filmul său, Garland sustrage fotografia din fața necesității de-a se folosi de o realitate îngrozitoare pentru a extrage un rezultat vizual izbutit: prin mijloacele ficțiunii, el poate „sări peste” acest pas și ajunge direct la produsul final. Falsul devine însăși dezideratul primar al demersului – fiindcă falsul își asumă de la bun început premiza generării plăcerii de natură estetică.

Din(spre) cimitirul privirii 

O prietena remarca zilele trecute că filmul are o serie de trimiteri (accidentale?) către cinemaul Sofiei Coppola, la prima vedere unul antitetic: faptul că actrițele principale sunt Dunst și Spaeny, toate cadrele în care ele privesc în gol pe geamul mașinii, soundtrackul punk anacronic (Suicide, Skid Row, Silver Apples). Faptul că un film îmbrăcat cu mantaua lui „Un Film Cu Un Mesaj Important Despre Societate”, „Acesta Este Un Semnal De Alarmă” comportă asemenea comparații (no offense, Sofia Coppola) e încă un simptom al inadecvării sale profunde: politicul este vid și nul, disperarea față de deteriorarea condițiilor sociale se transferă într-o fascinație oarbă față de individ și individual, particulă și particular, iterate în toate stereotipurile vizuale ce au ajuns să definească „cadrele de tranziție” (a se citi: de umplutură, nu de atmosferă).

Abjecției filmului i se adaugă o ultimă palmă dată spectatorului (hai să fim sinceri: consumatorului), o ultimă insultă adresată inteligenței sale, o ultimă manieră de a-l reduce la simplă pereche de ochi însetată după grandoare vizuală: dezvăluirea faptului că afișele filmului, dezvoltate de către distribuitorul-darling A24, au fost realizate cu tehnologie AI. (Acest articol explică în detaliu toate „licențele” pe care software-ul le-a luat față de peisajele reale pe care ar fi trebuit să le reprezinte.) Nici măcar CGI, fiindcă până și această formă de-a falsifica realitatea cu scopul de-a obține imagini altminteri imposibil de obținut, o tehnologie atât de des pusă în serviciul producției de false imagini ale războiului, distrugerii, catastrofei, nu mai este cea mai eficientă (financiar, mai ales) cale de-a înainta o asemenea estetică. Ci robotul antrenat cu nenumărate ore de film, nenumărate mostre de artă digitală, care poate sintetiza și, deci, maximiza această estetică. Acuratețea, la fel ca și adevărul, nu mai contează – ca și cum ne-ar spune: „Cui îi pasă că turnurile Marina din Chicago au fost despărțite de un râu ce are alt curs în realitate? Folosește-ți imaginația!”.

Am fi tentați să credem că acest blunder este ceva de-o ironie supremă: un film despre cei care își pun viețile (la propriu!) în serviciul documentării adevărului prin însăși arta realului este promovat de imagini care reprezintă însăși definiția falsului, al obiectului generat de instanța lipsită de orice soi de viață. De fapt, campania de promovare a filmului este doar o extensie, o continuare cât se poate de firească a modului în care întregul demers abordează chestiunea imaginii de război: drept pur spectacol vidat de orice soi de sens mai profund decât cel al armoniei compoziționale – nici măcar unul de oroare, ori măcar de înfiorare sau frică, ci poate doar unul de minunare, de grandoare (conștientă).

Fiindcă, la final de zi, toate aceste ficțiuni vizuale ale distrugerii și violenței nu vor reuși niciodată să ne facă sensibili față de scopul lor declarat – de-a ne face „conștienți” de ceea ce se întâmplă în realitate, darămite să mai și chestionăm reprezentarea ei –, ci doar opusul: să ne desensibilizeze până în pragul abrutizării față de imaginile suferinței ce se petrece cu adevărat în lume, să le privim cu indiferență și detașare emoțională absolută, ignorând intențiile și perspectivele care stau în spatele lor, căutând hit-ul estetic.

Acestea sunt câteva din motivele pentru care am ales motto-ul care deschide acest text din superbul eseu al lui Serge Daney despre cinemaul cuplului Straub-Huillet. Eseu în care acesta discută despre poziționarea (politică) a filmelor lor prin varii alegeri, cât și despre actul privirii în sine (cinemaul ca deja-vu, imagine deja-văzută de către alți ochi înainte de contactul spectatorului cu aceasta). Deja-vu-ul este, sigur, o altă cheie prin care putem înțelege privirea ce structurează estetic realitatea și procesul de transformare, de înscriere a acesteia în imagine. După cum spune și Daney însuși, „what has been seen has already been enjoyed”; imaginea devine un „mormânt al privirii” („tomb of the eye”). Iar în acest sens, prin acumularea frenetică de imagini atât de plăcute în violența lor, Civil War este un veritabil cimitir al privirii.

Însă vreau să ajung altundeva. În acest citat, Daney discută două imagini din Einleitung… față de care nu există un contrapunct nepărtinic („fotografii imposibile”). Că să revin la chestiunea tehnologiei și a istoricității sale, se impune următoarea observație: contra-imaginile venite dinspre perdanții, dezavantajații, victimizații istoriei, bunăoară inexistente, sunt acum posibile, cât și parte integrală / structurantă a discursului audiovizual contemporan. După cum spuneam și mai devreme, această stare de fapt actuală a imaginii face ca Civil War să fie un film cu atât mai inadecvat. Nu doar fiindcă filmul neglijează (și, practic, neagă) proliferarea acestor contra-imagini și contra-narațiuni prin concentrarea sa exclusivă pe acest grup de producători profesioniști ai imaginii. Ci fiindcă, prin acest gest, își asumă o poziție nu doar fetișistă, ci și părtinitoare – o poziție ce, în ciuda pretenției de obiectivitate a meseriei, în ciuda absurdului și ilogicului situațiilor prezentate în film ș.a.m.d., este fundamental partizană, o reprezentare a privirii ce vine dinspre puterea formală (putere ce structurează narațiuni deopotrivă textuale și vizuale din poziția sa de autoritate, ce decide agenda, ce impune subiectul și maniera de-al trata). Ori tocmai această putere elefantină este acum un animal rănit, înconjurat de contra-imaginile celor care, până nu demult, au fost des-puterniciți.

Flavia Dima

Critic și curator de film. O interesează cinemaul hibrid și experimental, filmul de montaj, patrimoniul cinematografic și confluența dintre cinema și politic. Vede câteva sute de scurtmetraje pe an pentru BIEFF. Uneori scrie poeme. La Films in Frame, scrie reportaje de festival, editoriale și este și traducătoare.