În ultimii ani – începând încă de dinaintea pandemiei – un fenomen particular a început să capete din ce în ce mai mult antren atât în cinemaul internațional și, ca atare, în cel autohton: din ce în ce mai mulți actori de cinema încep să treacă în spatele camerelor, transformându-se din agenți ai narațiunii filmice în arhitecții acesteia. Dintre cele câteva nume din cinemaul românesc care au făcut această mutare pe parcursul ultimului deceniu (amintesc, de pildă, pe Dana Rogoz, Maria Popistașu ori pe Dorian Boguță), Emanuel Pârvu se numără printre primii – fiind cel mai prolific dintre toți, iar acum, odată cu selecția celui mai nou film al său în Competiția Oficială a festivalului de la Cannes, probabil și cel mai notoriu dintre aceștia.

Suficiente filme – mai precis, două lungmetraje și o mână consistentă de scurtmetraje –, deci, cât să putem trage câteva concluzii despre care sunt temele predominante ale cinemaului său și laitmotivele din acestea: o preocupare intensă față de noțiunea de familie (chestionări ale conceptului de iubire, ale sacrificiilor făcute în numele acesteia), față de ruralul mic și de felurile în care sărăcia și mica corupție îi ghidează pe oameni în acțiunile lor. Ce-i drept, o relativă excepție este Marocco, prezentat în 2021 în competiția festivalului de la San Sebastian: strămutat în București, aparatul altminteri relativ discret al lui Pârvu devenea brusc strident și histrionic, iar orice pretinsă profunzime a acțiunii și a analizei moralității personajelor era anihilată de dramatismul excesiv al scenariului și al interpretărilor.

În acest sens, Trei kilometri până la capătul lumii înnoadă firul mai degrabă cu debutul lui din 2017, Meda sau Partea nu prea fericită a lucrurilor, nu doar din punct de vedere estetic (din punct de vedere stilistic, filmele sale se încadrează cu lejeritate în trena Noului Cinema – abundând în cadre-secvență și în planuri largi), ci mai ales tematic. Iar asta mai ales datorită faptului că ambele filme sunt puternic inspirate de cazuri prezentate pe larg în mass-media românească, ce se transformă într-un pretext pentru a sonda adânc în zonele cele mai paupere, subdezvoltate (mereu existând și un contrast cu frumusețea peisajului din aceste localități) și ultimativ violente ale țării.

Într-un interviu acordat lui Tarik Khaldi pentru website-ul festivalului de la Cannes, Pârvu dezvăluie un detaliu extrem de semnificativ despre sursa de inspirație a scenariului: aceasta ar fi fost înfiorătorul viol colectiv comis în județul Vaslui în 2014, un caz care la vremea respectiva a traversat societatea ca pe o undă de șoc, fiind unul dintre primele (și puținele) cazuri care să deschidă o dezbatere la nivel național despre agresiunea sexuală înainte de #MeToo sau cazul răpirii de la Caracal. Însă ce-l inspiră mai degrabă pe cineast și pe co-scenarista Miruna Berescu este reacția comunității, care blamează și chiar stigmatizează victima atacului. 

În 2017, scriam la cald despre Meda… de la festivalul de film din Sarajevo câteva cuvinte care s-ar putea aplica foarte bine și lui Trei kilometri…: că „radiografia dureros mediul rural – un spațiu care apare fără pic de luciu ideologic sau naționalist, fiind degradat în toate sensurile imaginabile: economic, cultural și mai ales moral”; punctam totodată și jocul „auster și stăpânit” (în ambele cazuri se face simțită experiența lui Pârvu din fața camerei: modul în care își ghidează actorii, mai ales pe cei adolescenți, este exemplar). Însă mult din nuanța acelui prim film care îmi părea că „evita să impună interpretări clare, alb-negru, asupra acţiunilor protagoniştilor (…) ignorați de către centru, catalogați drept simpli asistaţi sociali, ignoranţi şi manipulabili” pare să se fi pierdut undeva pe drum: parcă aici, e mult mai greu de rezonat (darămite, de empatizat) cu personajele; și sentimentul e că filmul a decis deja, în bună măsură, că vasta lor majoritate acționează într-o manieră condamnabilă, infuzată până în măduva oaselor de patriarhalism și de homofobie.

Câteva cuvinte scurte despre premisă: personajul central al filmului este Adi (Ciprian Chiujdea), un proaspăt absolvent de liceu care este victima unei bătăi crunte într-o seară de vară – eveniment care disrupe complet liniștea familiei sale extrem de modeste, întreținută de un tată (Bogdan Dumitrache, sclipind în momentele în care trădează o neputință absolută doar prin tăcere) care are o datorie considerabilă față de un afacerist local cu conexiuni în administrație (Richard Bovnoczki). Nu durează mult ca făptașii să iasă la iveală în micuța comunitate din Sfântu Gheorghe: însă revelația faptului că aceștia sunt chiar fiii afaceristului, cât și a faptului că aceștia l-au bătut pe Adi după ce l-ar fi văzut în compania altui băiat, ajunge să dinamiteze atât liniștea familiei, cât și a întregii comunități, răsfrântă tacit între un mod de viață tradițional(ist) și nevoia de-a se întreține din turismul celor veniți în Deltă din marile centre urbane.

La fel ca în Meda…, Pârvu brodează atent – dar, ce-i drept, relativ schematic – detaliile tapițeriei sociale din Sfântu Gheorghe, de la elemente care aproape că pot trece neobservate (de pildă, înspre începutul filmului, tatăl soarbe cu nesaț dintr-un mini-PET de Neumarkt) până la mai marele peisaj al condiției economice extrem de precare a locuitorilor satului și imposibilitatea de-a acționa „liber” într-un mediu atât de restrâns. De la evaziune fiscală și pescuit ilegal (un clin cu tăiatul ilegal de lemne din primul său film), până la violență domestică (idem, însă aici finalul este „mai fericit”) și corupția rutinieră petrecută sub auspiciile „micii înțelegeri” – Trei kilometri trece în revistă toate aceste mai mici sau mai mari mecanisme de supraviețuire și compromisuri ale personajelor, pe care Adi și singura sa aliată, Ilinca (Ingrid Berescu, un debut absolut remarcabil), le resping din temelii. Nu atât fiindcă sunt doar „inocenți”, ci fiindcă par să definească un mai mare mesaj social: anume, că o schimbare de profundă mentalitate începe să aibă loc în cadrul generațiilor mai tinere, mai branșate la internet și la cunoașterea ce survine de acolo.

De la evaziune fiscală și pescuit ilegal și corupția rutinieră petrecută sub auspiciile „micii înțelegeri” – Trei kilometri trece în revistă toate aceste mai mici sau mai mari mecanisme de supraviețuire și compromisuri ale personajelor, pe care Adi și singura sa aliată, Ilinca, le resping din temelii. Nu atât fiindcă sunt doar „inocenți”, ci fiindcă par să definească un mai mare mesaj social: anume, că o schimbare de profundă mentalitate începe să aibă loc în cadrul generațiilor mai tinere, mai branșate la internet și la cunoașterea ce survine de acolo.

E ceva ce merită spus aici despre modul în care filmul reprezintă queerness-ul personajului său central – există o singură scenă în întregul film (făcând abstracție de primul cadru, în care Adi și „turistul” sunt surprinși de la mare depărtare) care ar putea sugera că sexualitatea sa este în afara spectrului hetero. Dincolo de asta, în niciun moment al filmului, personajul nu vorbește despre sinele său – nici în ce privește orientarea sa, ori, în genere, în legătură cu orice alte sentimente ar avea. Fapt care se încadrează într-o paradigmă de reprezentare a homosexualității comună în cinemaul românesc și care-i chestionează într-o oarecare măsură legitimitatea – ridicând întrebarea: avem de-a face cu o preocupare ingenuă față de discriminarea și ura cu care se confruntă persoanele și comunitatea queer, ori doar c-un simplu proptiș al scenariului (ca, de pildă, în Cinci minute al lui Dan Chișu)? Cu foarte puține excepții (și acestea aparținând mai degrabă unor cineaști aflați la debut, precum Adina Pintilie, Ivana Mladenovic, Marius Olteanu și Eugen Jebeleanu), aceasta este construită doar din descrieri verbale ale personajelor – și nu din explicitarea sa pe ecran.

Mai degrabă, ce extragem din secvența respectivă, dincolo de un oarecare sentiment de tandrețe (dar totodată de pericol – a se vedea ariciul cu care aceștia se joacă) este enormitatea faliei sociale dintre cei doi: unul este un bobo urban care merge la Electric Castle și invită oamenii cu lejeritate să-l viziteze în București, iar celălalt… vine dintr-un mediu în care i se întâmplă toate cele de mai sus. De minimis, filmul nu arată secvența bătăii și pare, cel puțin în primă instanță, un mod de-a oferi demnitate personajului, cât și o doză de ambiguitate suficientă cât să susțină partea inițială, investigativă a filmului – însă o secvență ulterioară (care, fără să dau vreun mare spoiler, trimite puternic către După Dealuri al lui Cristian Mungiu) contrazice complet această ipoteză. Mai degrabă, pare că strategia este de-a crea un personaj care este victima perfectă – iar în acest sens, nu găsesc prea mari diferențe cu modul în care cinemaul românesc reflectă violența asupra femeilor.

Îmi este încă relativ neclar dacă această alegere legată de viețile emoționale ale personajelor – dincolo de-a transmite un mesaj socio-politic suficient de clar – are de-a face cu faptul că toate personajele din film (poate cu excepția protagonistului și a Ilincăi) dau dovadă nu doar de o opacitate emoțională absolută, ci și de un tip de comportament care pare să fie ghidat de inerția propriilor interese, ori a propriilor crezuri religioase și superstiții, iar (auto-)reflexia lipsește aproape cu desăvârșire. (Acolo unde aceasta există, locul ei e luat de varii moduri în care personajele își justifică sau raționalizează comportamentul.)

A se vedea, de pildă, scena în care Ciprian, unul dintre cei doi fii ai afaceristului, recunoaște cu o nonșalantă absolută faptul că l-a bătut pe Adi. Nonșalanța sa este ranforsată și de siguranța lui că polițiștii vor fi împăciuți cu banii și conexiunile tatălui său. Nu doar că nu există nicio urmă de remușcare ori o minimă înțelegere a faptului că a rănit pe cineva, ci nici măcar vreun semn de conștientizare a sinelui – de parcă nu doar că este firesc că a nenorocit pe cineva în bătaie (fiindcă nici măcar nu suspectează, ci decide că „se f*te în c*r”), ci și că, pentru el, e de parcă n-ar fi fost nicio altă acțiune imaginabilă pe care s-o întreprindă în acel scenariu.

Trei kilometri până la capătul lumii nu spune nimic din ceea ce nu știm deja despre societatea românească, despre „pungile” sale de sărăcie, despre mentalitatea depășită (și fobică) ce există în locurile afectate de subdezvoltare – și nici nu o spune într-o formă care să pășească măcar timid în afara unor convenții cinematografice deja bine-tatonate.

Parcă pentru a sublinia latența cu care acționează aceste personaje, în scenariu este introdusă o adevărată panoplie de expresii vernaculare românești – de la „sigur a făcut ceva” și „de-un bolnav nu se ocupă doar un doctor” până la „eu l-am făcut, eu îl omor” și „avem o țară frumoasă, păcat că-i locuită”. (Până și conspiraționismul legat de vaccinurile COVID este bifat la un moment dat.) 

Trei kilometri până la capătul lumii nu spune nimic din ceea ce nu știm deja despre societatea românească, despre „pungile” sale de sărăcie, despre mentalitatea depășită (și fobică) ce există în locurile afectate de subdezvoltare – și nici nu o spune într-o formă care să pășească măcar timid în afara unor convenții cinematografice deja bine-tatonate. E un film care mai degrabă pare să ne solicite atât mila, cât și dezaprobarea – iar o bună parte din acest sentiment este rezultatul unui efort de demonstrație continuă. Mai degrabă îl prefer pe Pârvu, cel care bunăoară regiza un scurtmetraj atât de aerisit, atât de liber, precum Totul e foarte departe – care în doar 14 minute, spune infinit mai multe și lasă o amprentă mult mai puternică.

Trei kilometri până la capătul lumii a avut premiera mondială în Competiția Oficială de la Festivalul de la Cannes.

Flavia Dima

Critic și curator de film. O interesează cinemaul hibrid și experimental, filmul de montaj, patrimoniul cinematografic și confluența dintre cinema și politic. Vede câteva sute de scurtmetraje pe an pentru BIEFF. Uneori scrie poeme. La Films in Frame, scrie reportaje de festival, editoriale și este și traducătoare.