Vestea că marele cineast german Thomas Heise s-a stins brusc la finalul lunii mai, după o boală scurtă și fulminantă, a lăsat fără cuvinte o bună parte din comunitatea de cinema documentar și experimental. Mai ales fiindcă nimic nu păruse să indice acest deznodământ tragic: cu puțin timp înainte, el făcuse parte din juriul de film documentar al Berlinalei, remarcându-se nu doar prin faptul că, alături de colegii săi, a premiat două dintre cele mai politice filme ale anului (No Other Land și Direct Action), cât și pentru cuvintele pe care le-a rostit în sprijinul cauzei palestiniene.

A fost un exemplu atât de rar de curaj și de verticalitate într-un mediu cultural german care, în ultimele opt luni, s-a dedat nu doar unei forme de paranoia (supra-compensând pentru greaua vină a trecutului său), dar și unor excese islamofobe, un mediu în care (auto-)cenzura a devenit un fapt. Or Heise – nu doar în calitate de descendent a unei familii care a suferit profund în timpul Holocaustului, cât mai ales drept artist ce cunoștea pe propria sa piele cenzura și interzicerea – a fost vocea cea mai potrivită  pentru a puncta aceste lucruri. Deși înregistrarea ceremoniei de premiere a Berlinalei în continuare nu este disponibilă online, putem consulta ultimul său interviu, acordat Berliner Zeitung, în care, indignat, el denunță toată controversa care a urmat ediției: „Înseamnă că trebuie să verificăm cine are voie să aleagă filme? Și cine anume este cel sau cea care trebuie să facă această verificare? Mă scuzați, dar asta înseamnă RDG [Republica Democrată Germană]. Așa ceva nu se poate! Se referă deci la noi? Noi am premiat filmul. Iar asta e o amenințare, asta înseamnă poliție.”

Dintre documentariștii germani născuți în fosta jumătate comunistă a țării, care și-au început cariera în jurul studiourilor de stat DEFA și-apoi și-au continuat-o în Germania reunificată – Volker Koepp, Helke Misselwitz ș.a. –, Thomas Heise și-a dedicat în mare parte cariera unei teme care, în timp, va deveni una dintre preocupările majore ale prezentului: resurgența extremei drepte și erodarea memoriei nazismului. Căci nicăieri altundeva decât în Germania nu e acest fenomen mai paradoxal și, evident, îngrijorător: iar cinemaul lui Heise a înnodat direct memoria celor două dictaturi germane ale secolului XX cu prezentul. O miză nicăieri mai clară decât în filmul-sumă al operei sale, monumentalul Heimat ist ein Raum aus Zeit (2019, despre care am scris pe larg după premiera sa românească), aclamat drept unul dintre marile documentare ale erei noastre de către o bună parte a criticii mondiale. Acum, mai mult ca niciodată, se impune o revizitare a întregii sale a opere, dincolo de acest ultim film care l-a transformat într-una dintre vocile esențiale ale cinemaului nonficțional contemporan.

Capete de labirint: filmele interzise

Începem chiar de la mâna de filme pe care Heise a turnat-o în ultimii ani ai regimului est-german, care-au putut fi lansate abia după căderea Zidului. Atunci de ce un film despre acești oameni? (Wozu denn uber diese Leute einen Film?) debutul lui din 1980, e un mediu-metraj unde Heise explorează viața cotidiană a unei familii care trăiește în sărăcie extremă, prilej ca el să-și exploreze afecțiunea pentru Accattone al lui Pasolini.

De la bun început, Heise e atras nu atât de oameni aflați la marginile societății, cât de modul în care aceștia își trăiesc viețile zilnice dincolo de o oarecare ideologie „oficială” – îl preocupă de asemenea și organele prin care această ideologie este impusă, subiect explorat în Poliția poporului (Volkspolizei, 1985 – la rândul lui un film interzis). Premisa este aproape de Frederick Wiseman – o explorare tacticoasă a unei instituții (o secție de poliție din Berlin-Mitte) și-a procedurilor sale prin cadre majoritar observaționale (deși ici-colo avem câte un interviu), a angajaților săi și-a celor care-i calcă pragul. Toate aceste arestări, rapoarte și rechizitorii – majoritatea ale unor tineri, inclusiv un mod punk – au în centru participanți benevoli într-un documentar care dau în vileag ceva mult mai mare și violent decât ei înșiși, dar articulează și o pledoarie pentru viața care există dincolo de brațul lung al legii. Vezi aceste secvențe în care polițiștii aflați în pauză, la o ceașcă de nechezol, aprind televizorul, absorbiți de un meci de hochei sau de-un film de dragoste: nici că s-ar putea un contrast mai mare între aceste imagini ce apar pe tubul catodic și cele ale muncii lor serbede, esențial violente și angoasante, dar fundamental plictisitoare. (Nu degeaba filmul se încheie cu un cadru atât de deconectat de restul filmul, de transparent în intențiile sale subversive încât e comic: imaginea unei betoniere rotindu-se în gol.)

Însă lovitura de grație a acestor filme timpurii vine în Imbiss Spezial (1989), care e la rândul său portretul unui spațiu – însă de data aceasta, ne aflăm în mijlocul oamenilor, la un mic restaurant de gustări dintr-o stație de S-Bahn. Dincolo de munca repetitivă a angajaților și zumzăitul constant al știrilor propagandiste de la radio, se ivește nu doar un microcosm social, cât instantaneul unei societăți aflate în pragul unei schimbări radicale de paradigmă. Iar angoasa e palpabilă, pe sub mormanele de vase și dincolo de bulbucii din oalele enorme în care se fierb crenvurști. „Capul meu e-un labirint, viața mea e-un câmp minat”, oftează la un moment dat unul dintre angajați – micile gesturi și idei ale zilei intră în conflict cu discursul oficial și triumfalist, schițând o stare generală de resemnare, de lipsă desăvârșită de perspectivă, pe care Heise o deturnează într-un discurs profund critic. Tot aici, vedem sâmburii rigurozității formale care îi va defini abordarea regizorală: mișcările camerei sunt extrem de bine calculate și de stăpânite, iar duratele extinse creează spațiu pentru imagini-timp, punând liminalul pe primul loc în discursul său vizual.

Trilogia Halle-Neustadt: timp împușcat

Acea respingere, acea ireverență față de o narațiune politică oficială pe fondul unor lipsuri materiale avea să se traducă, odată cu 1989, în resurgența mișcării neo-naziste, pe care Heise a documentat-o la cald, cu mult timp înainte ca aceasta să devină evidentă societății largi: în Ambuteiaj – Hai să-i dăm drumul! (Stau – Jetzt geht’s los!, 1992), filmul care deschide „trilogia Halle-Neustadt”, numită după orășelul din Saxonia, aflat la sud de Berlin, unde a fost turnat. Subiectul e ascensiunea extremei drepte în rândul tineretului din est, pe fondul deziluziilor reunificării, a unei copilării traumatice și-a unei nemulțumiri generale față de poziția statului în care se simt „absorbiți”. Vezi acest tânăr care enumeră și respinge in corpore toate motivele pentru care ei, „nemții cei răi”, sunt făcuți să se simtă culpabili; ori această punkeriță pacifistă care se plânge de cei care-i văd drept „estici tembeli” – outcasts economici ce-și celebrează propria marginalitate în fața unei identități naționale pe care nu reușesc să o îmbrățișeze. (Cu atât mai puternic gestul de-a începe filmul cu o repovestire în cheie de basm a istoriei Germaniei – ceva copilăresc și fantasmagoric.)

Însă Heise evită capcana în care cad vasta majoritate a celor care se apropie de subiectul extremismului juvenil – și-anume, cel al caricaturizării, al aplatizării. El vede cu claritate tragedia unei generații aflată în plin proces de-a se pierde tocmai pe fondul unei speranțe cândva inepuizabile, a derutei generalizate pe care doar niște părinți complet copleșiți o vedeau în momentul respectiv. Și nu se plasează nicicând în poziția condescendentă a încercării de-a înțelege: fiindcă înțelesul e deja acolo, iar alte posturi implică fie pactizare, fie „empatie” ieftină și contrafăcută – mai ales când vorbim de șlehte de tipi care scandează „Sieg Heil!” pe ritmul Thunderstruck de la AC/DC, care se hăhăie aratându-și unii altora tatuajele ascunse cu zvastici.

Ce importă e să vezi, să iei act, ba chiar să contrezi, acolo unde oportunitatea se deschide. De pildă, în această discuție aflată la mijlocul filmului, cu un tip care pare inițial benign, ce ia o turnură extrem de întunecată atunci când Heise-l întreabă deodată de ce are arme de foc. Iar pe cât de firesc crede băiatul că sună răspunsurile sale, cu cât mai mare e dezinvoltura lui în a răspunde, cu atât mai mult încearcă Heise să-i demonstreze că situația este opusă:

– Împotriva cui să vă apărați?
– A străinilor și stângiștilor, a necunoscuților.
– Nu. Dar românii și romii sunt notorii.
– Ai încercat să cunoști acești oameni?
– Așa ceva nu vreau să cunosc, de ce-aș vrea să-i cunosc?
– Dar nu-i cunoști!

Cu asemenea secvențe, filmul ar fi putut fi cu ușurință deturnat înspre senzaționalism, însă atunci când îl vezi pe alt tânăr spunând că șomajul l-a făcut să își piardă complet percepția asupra timpului și că adesea se simte de-a dreptul atroce, abisul în care acești băieți își petrec zilele se cască asupra întregului ecran. Iar ultimul gest de ireverență al filmului e cea mai aptă descriere a acestui hău: în timpul unor exerciții de tragere, una dintre tințe este un vechi ceas deșteptător – fiecare glonț care-l ciuruiește e un glonț tras într-un trecut contradictoriu, într-un prezent mizerabil și dezamăgitor.

Greu de găsit un moment mai emoționant decât cel care deschide ultimul film al trilogiei – Stau, Kinder. Wie die Zeit vergeht (Copii. Ce repede trece timpul), lansat la 15 ani distanță – ce realizează atât un contrast, cât și o continuitate superbă cu finalul descris mai sus. Zâmbind amar, una dintre protagonistele filmului dă un răspuns sfâșietor unei întrebări asemenea („Ce ți-a plăcut la viața ta?”): „Copilăria.” Este vechea poveste – omul își amintește până și cea mai dură perioadă istorică cu bucurie dacă aceasta coincide cu o copilărie fericită. Tocmai alegerea acestui fragment la bunul început al filmului e un mod de-a sublinia faptul că toate aceste personaje trăiesc la marginile societății cu un sentiment constant, acut de nostalgie, bântuiți de fantomele unui trecut văzut selectiv, de fantomele unui viitor neîndeplinit.

Liminalul – nu doar în sens social – este ceva asupra căruia Heise a tot revenit, cu o insistență și o rigoare absolută în termeni de imagine și de stilistică. Vedem adesea colțuri de lume abandonate ori distruse, peisaje post-industriale dezolante, urme decrepite ale unui trecut ce se vrea a fi dispărut, însă care persistă să bântuie prezentul; ori șinele de tren, unul dintre simbolurile cele mai negre ale Holocaustului, care totodată conotează o ireversibilă trecere (a timpului, a istoriei etc.) cât și un spațiu tranzitoriu, ce marchează succesiunea de la un stadiu la altul (deci, totodată un cifru al montajului). În timp, această preocupare se va decanta într-o semnătură regizorală distinctă și va deveni o prezență din ce în ce mai puternică, inclusiv prin utilizarea din ce în ce mai frecventă a voice-over-ului eseistic (vezi Heimat – în vasta lui majoritate compus din asemenea imagini): mai toate filmele sale pornesc tocmai din aceste locuri, camera executând o mișcare dinspre dreapta spre stânga, uneori dintr-un punct de stație fix, alteori ca trav – discret simbol politic, desigur, dar totodată mecanism destabilizant, acționând în inversul direcției obișnuite în care citim imaginile.

Imagini la intersecție: Material

„Dacă aruncăm o privire largă asupra operei lui Heise, avem senzația că fiecare film este ca un mozaic fracturat care se opune coeziunii într-o imagine finită, unde fiecare film este în mod obligatoriu lăsat deschis, neterminat, fiindcă finalizarea este imposibil de realizat,” scria David Perrin acum câțiva ani pentru MUBI Notebook, introducând Material (2009), filmul cu care Heise câștiga Grand Prix-ul FIDMarseille.

Nicăieri altundeva nu este acest sentiment mai pregnant, decât în acest Material, lansat cu ani buni înainte ca cineasta Kirsten Johnson să popularizeze intens ideea de „reciclare” a „materialul brut” cu al său Cameraperson (2016). Iar asta nu se datorează doar formei acestui film – un colaj de imagini ce bunăoară „căzuseră” la montaj, acum „ridicate” într-un fenomenal documentar ce dansează pe linia atât de rar-întâlnită dintre observațional și meta-film – cât și-a noțiunii că această fracturare a imaginii este doar oglinda spartă în care se privește o societate aidoma: între tumultul incredibil al acelui noiembrie 1989 și calmul implacabil, contemplativ din timpul realizării unui spectacol de teatru; între imaginea celor care au prins schimbarea de regim în închisoare și-a intelectualilor ce discută aprinși într-o cafenea; între discursul unui oficial care încă este însetat după putere în zilele de apus – și cel al unuia care se leapădă cu disperare de fosta putere, în zilele de răsărit. Însă arcul ce înscrie revoluția pașnică este tot cel al violenței – vezi aceste imagini ale unei revolte în Kreuzberg ce deschid filmul: un protestatar îngenuncheat în fața unui blindat implorând încetarea ostilităților; cât mai ales în incredibilul său tablou penultim.

Ceva absolut extraordinar se petrece înspre finalul acestei secvențe – nu doar în interiorul imagini, cât mai ales în exteriorul acesteia: fiindcă filmele lui Heise încep să comunice direct unele cu celălaltele – la propriu. Scena: un cinematograf în care se proiectează Stau – Jetzt Geht’s Los, plin-ochi de tineri cu frizuri mod, îmbrăcați în treninguri, fâșuri sau pulovere tricotate, sudând țigări și ciocnind din beri. Apoi începe proiecția – iar primul interviu al filmului, ce prezintă mama unui neonazist („Drumul lui nu-i este clar,” spune ea, disperarea fiind evidentă în dedesubtul cuvintelor ei) este primită nu cu gravitas, ci cu râsete. Un râs catartic, pe care un spectator contemporan cu greu l-ar putea avea în fața acestei mărturii – între altele, se râde la o replică în care se vorbește de cum se făcea rost de ciocolată Milka din Vest, ceva în care ei se identifică negreșit (și care, odată cu reunificarea, pare complet absurd), la fel cum se identifică și-n îngrijorările mamei, pe care probabil că le percep ca fiind exagerate.

Însă curând, ceva se rupe, chiar la propriu: proiecția e invadată de un grup de neonaziști, iar în sală se declanșează haosul (se sparg și baricadează geamurile, scaune zboară prin aer, la un moment dat vedem oameni însângerați) – iar spectatorii îngheață, devenind ostatici. Dacă până acum imaginile lui Heise se întindeau unele către celălaltele, întreținând un soi de dialog, din acest punct, ele devin simbiotice: Stau continuă să ruleze în timp ce scaunele zboară prin aer și bărbații tineri forfotesc agresiv prin sală, întocmai pe scena în care un cuplu de skinheads stângiști se contrazic cu privire la subiectul acțiunii violente. Un Mise-en-abyme coșmăresc, însă fascinant: de parcă forța realității ar fi atras laolaltă două felii de timp într-o manieră aproape profetică, lăsându-le să se comenteze reciproc. „Sunteți voaieurist!”, strigă un cuplu rătăcit de universitari la un moment dat în direcția cameramanului,  canalizând o furie inconștientă pentru aceste două stări de fapt ce se ciocnesc atât de violent în fața ochilor către cel care le înscrie imaginile – deopotrivă răzbunare inconștientă pe cel mai inocent dintre oamenii acelei serii și intuiție a acestei reciprocități fatidice ale imaginilor. Un ecou care parcă răzbate peste timp către unul dintre cele două filme pe care Heise le-a premiat la Berlin, Direct Action, cu al său „Nu asta ar trebui să filmați!” – și care e cu siguranță printre cele mai tulburătoare momente ale secolului în materie de cinema documentar. Iar plecarea lui Thomas Heise dintre noi doar le face cu atât mai urgente, cu atât mai important de menținut în conștiința noastră cinefilă.

O parte dintre filmele lui Thomas Heise – trilogia Halle-Neustadt, Imbiss Spezial, Eisenzeit și Heimat – sunt accesibile gratuit pe website-ul Agenției pentru Educație Civică a Statului Geman (BPB), cu un IP german. O seară dedicată memoriei lui va avea loc în data de 26 iulie la cinemaul Arsenal din Berlin.

Flavia Dima

Critic și curator de film. O interesează cinemaul hibrid și experimental, filmul de montaj, patrimoniul cinematografic și confluența dintre cinema și politic. Vede câteva sute de scurtmetraje pe an pentru BIEFF. Uneori scrie poeme. La Films in Frame, scrie reportaje de festival, editoriale și este și traducătoare.