Retrospectiva Marlene Dietrich organizată anul acesta de Il cinema ritrovato la Bologna ne-a oferit iarăși ocazia să gustăm magnetismul acestui star care a redefinit feminitatea pe ecran.

Să luăm un film. Să-l luăm chiar dintre westernuri, genul chintesențial al Americii. În Destry Rides Again (1939) al lui George Marshall, Dietrich joacă o cântăreață de saloon care, noapte de noapte, le zâmbește cu vino-ncoa’ bărbățoilor de la mese, își saltă furourile ghiduș și dezvăluie câteva versuri ațâțătoare. Faimoasă ca înger al ispitei la Josef von Sternberg, Dietrich surfează aici pe o reputație deja dobândită, cu filmul incapabil să-i refuze hatârul cel mai cel: în repetate rânduri, acțiunea propriu-zisă intră în standby și lasă locul unui numéro jucăuș-lasciv, în care nu mai contează decât ea, starleta hipnotică, regina propriului bal. 

În film, Dietrich e de două ori exotică: întâi, pentru că, venită de departe, nu pare o clipă instalată – prezența ei în acest cătun pierdut e pur circumstanțială, rodul unor toane. Cu accentul străin abia ghicit și reputația solidă de artistă a cârciumilor, femeia interpretată de Dietrich poartă în ea dorurile depărtărilor, o lume a chiotului cosmopolit care, la Cuca Măcăii unde ne aflăm, e ca un crater de fascinație căscat în fiecare imagine. Și-apoi, în lumea masculinistă a westernului, Dietrich e în sine o apariție – o alteritate. Mai mult, e singura femeie aptă să țină piept tipilor din jur; de regulă iuți cu arma, aceștia stau drepți în fața ei. O descoperim, inițial, în cârdășie cu un grup de escroci care trișează la cărți și ruinează oameni de omenie, care, prinși în mirajul câștigului, pun gaj propria casă. Ea e ca un abur de alcool, abia o senzație caldă; în dugheana îmbâcsită, e realmente o nălucă și – ne imaginăm – un trofeu. Prezența ei e decisivă pentru ca matrapazlâcul să funcționeze: în preajma ei, văcarii cu mintea hămesită se dereglează cu totul. 

Cu accentul străin abia ghicit și reputația solidă de artistă a cârciumilor, femeia interpretată de Dietrich poartă în ea dorurile depărtărilor, o lume a chiotului cosmopolit care, la Cuca Măcăii unde ne aflăm, e ca un crater de fascinație căscat în fiecare imagine.

Șarmul lui Dietrich, în Destry Rides Again, ține de aceea că, mereu, pare simultan disponibilă și complet absentă, la limită plutitoare. Acest infinit coolism e ceea ce, de-a lungul plot-ului, o face irezistibilă pentru bărbați și demonică pentru femei; în apropierea ochilor ei de gorgonă, nimeni nu e la adăpost. De fapt, Dietrich incarnează aici un tip de feminitate obraznică și „periculoasă”, iscusită în a se face atrăgătoare și, la fel de bine, în a nu ceda un centimetru în fața vreunui pretendent care sare calul. Intimidantă pentru orișicine, face din bar o arenă în care ea – și numai ea – decide cine cu cine va dormi la noapte.

James Stewart joacă un ajutor de șerif chemat, la rândul său, de departe pentru a restabili ordinea în sat. Îl precedă reputația de fiu al lui Tom Destry, mare om al legii și as legendar al pistolului. Numai că, atunci când se dă în fine jos din diligență și pune capăt anticipației încordate, bărbățelul pe care îl descoperim nu e deloc conform acelei imagini mitice: cu o pălărie oarecum comică, ținând cu politețe umbrela unei pasagere, el e, în lumea forțoșilor puși pe fapte mari, cealaltă anomalie pierdută în cadrele filmului. Subțirel, arborând un aer de june prim manierat și o apetență pentru snoave ticăite în locul clasicelor chemărilor la duel, Stewart, în zorii carierei sale, conduce pentru prima oară westernul către implozie. O va mai face o dată, un sfert de veac mai târziu, când John Ford îl va distribui, pentru The Man Who Shot Liberty Valance (1962), în rolul unui avocat novice, idealist în dorința sa de a civiliza Vestul sălbatic cu Cartea în mână.

Marlene Dietrich era colosală tocmai pentru că nu întruchipa standardul.

Astfel de retrospective sunt utile pentru a măsura nu atât decalajul dintre acum și atunci, ci pe acela dintre acum și ce credem că era atunci. Se bate azi monedă, nu fără îndreptățire, pe cât de misogin, virilist și altele era Hollywoodul clasic. Dar astfel de judecăți păcătuiesc, totuși, prin simplificare. Cum rămâne cu scena în care, batjocorit de mai-marii locului, personajul luI Stewart acceptă binevoitor să ia un mop și o găleată în brațe și să se pună pe șmotruit, apoi – curat ghinion – nimerește peste pisiceala dintre hangița înțepată jucată de Dietrich și o altă femeie care își simte teritoriul amenințat? Bărbatul dă să le despartă cu vorba bună – mare greșeală: se abate atunci asupra lui o ploaie de obiecte din partea acestei femei orgolioase, care include câteva sticle și un scaun parat in extremis. Destry Rides Again pune față în față aceste două versiuni deviante față de normă: o feminitate aricioasă și nemaipomenit de activă și o masculinitate grijuliu-mototoală, pentru a face din ele noi modele de viabilitate și identificare. În interiorul acestei comedii făcute pe șablon se ascunde un mare potențial de subversiune.

Marlene Dietrich era colosală tocmai pentru că nu întruchipa standardul. Dar revolta acestei personalități față de tipologiile prea clare nu avea nimic rigid, didactic în ea. Dimpotrivă, panoplia de stări prin care izbutea să treacă de-a lungul unui singur film, ba chiar de-a lungul unei singure secvențe, apare azi pe bună dreptate ca revoluționară. E miraculos cum, în Destry Rides Again, ea ne poartă astfel dinspre anti-eroina falnică și arogantă, prinsă în hora fărădelegii mai curând for fun decât în numele vreunui angajament statornic, către ipostaza sacrificială a femeii care iubește disperat, imună la sirenele oricărui pragmatism.

În Blonde Venus (1932), un titlu sternbergian chiar mai timpuriu, amplitudinea acestor trăiri contradictorii e și mai vertiginoasă. Cineastul a construit aici o poveste în jurul acestei persona familiare din lumea music hall-ul, până în punctul în care filmul însuși devine un fel de meta-biografie a lui Dietrich. Totul începe cu o scenă fantezistă în care un grup de flăcăi din America – ceva între boy scouts și șoareci coșuroși de bibliotecă – dau peste un grup simetric de fete care se îmbăiază într-un lac din Germania, înainte de reprezentația lor de cabaretiste planificată pentru acea seară. Cut to un interior de apartament american, unde o regăsim pe femeia interpretată de Dietrich alături de actualul ei soț (actorul lubitschian Herbert Marshall), unul dintre acei băieți, și de copilul lor, acum în vârstă de cinci ani. Într-o secvență foarte emoționantă, o vedem pe Dietrich îngânând cuvintele unui cântec de leagăn în germană, pentru a-l culca pe băiat: Hollywood-ul avea geniala intuiție de a prelucra un material existent, știind că, la o adică, senzația tulburătoare de realitate va bate oricând orice invenție.

Când protagonista află că soțul ei, un savant respectabil, a fost iradiat și, în lipsa unui tratament urgent în Germania, riscă să moară, decide să ia din nou drumul cabaretului și să îl ajute cu suma de bani necesară. Acolo dă peste un milionar – jucat de un foarte tânăr Cary Grant – care se îndrăgostește de ea și, foarte galant, îi oferă pe loc banii necesari, plus multe alte atenții. Soțul pleacă în Germania, timp în care ea începe o relație cu milionarul. Filmul face tot ce trebuie pentru a nu o vampiriza pe eroină: sfâșierea ei între aceste două tipologii de parteneri e palpabilă, iar dragostea pentru fiul său, chiar și mai și. De fapt, filmul e minunat de imprevizibil: deși nu părea excesiv de nefericită în cuplu, înțelgem că ea tânjea totuși după amuzamentul unei foste vieți mai aventuroase, pe care consortul nu i-o poate oferi, fiindcă e, pur și simplu, un alt fel de om. 

Când acesta revine acasă însănătoșit – dar și mai repede decât trebuia –, găsește locuința goală (ea plecase cu amantul în vacanță) și turbează: mai intâi de îngrijorare, apoi de furie. Amenințată cu pierderea custodiei fiului, protagonista jucată de Dietrich decide să plece cu el departe de soțul transformat din acel om rezonabil într-un bărbat clinic, excesiv de protocolar, gata de orice. Începe atunci o incredibilă odisee pe care filmul o descrie cu o îndrăzneală splendidă, pe urmele acestei femei și mame tot mai precarizate, care își încearcă – departe de tot ce știa – norocul într-ale supraviețuirii. O vedem cum fuge de Poliție cântând în cabareturi din ce în ce mai ponosite, apoi – când lațul se strânge și mai tare –, călătorind clandestin, dormind în hambare cu fân și încercând să facă ochi dulci ospătarilor, poate-poate scapă cu o masă gratis pentru băiat. Când, în sfârșit, obosește, se predă: într-o secvență uluitoare, soțul vine să îl preia pe fiu dintr-o gară lăturalnică, apoi îi înmânează ei un plic cu suma de bani cheltuită pe tratament, pentru a-și șterge orice datorie – și dispare, în timp ce Dietrich rămâne cu spatele, un pic pleoștită, superbă în decăderea ei mută. Într-un cămin pentru femei, printre paturi etajate, anunță apoi că se va sinucide, însă dă peste o altă femeie cu același plan. Motivul acesteia din urmă? Lipsa de bani. Ea îi oferă atunci plicul și zice: „ehei, dacă doar asta era…”

Fără soluții demonstrative, filmul lui Sternberg ne va fi purtat în vortexul unei pasiuni amoroase, la limita dintre așteptări sociale și dorințe suverane, care ard tot ce e rațional. În urma sa, ieșind în noaptea de la Bologna, am înțeles ce grozav de lucid a fost uneori – dintotdeauna – cinemaul.

Multe vor mai urma din acest punct. Dar e suficient pentru a înțelege curba narativă – și culmea emoțională – deschise de film, care sunt pur și simplu amețitoare. Această femeie deposedată, trădată și hăituită pentru ceea ce avea mai de preț în ființa ei – apetența pentru o feminitate fără complex, gata să împletească dragostea maternă și jocul seducției –, va traversa întreaga societate americană treizecistă, de la est la vest și de sus în jos, pentru a se regăsi în pofida oricăror dogme moralizatoare. Personajul lui Dietrich, de neștirbit în grația și determinarea de care dă dovadă, dar totuși deșirat de o durere aproape inexprimabilă, e printre cele mai dârze portrete de femei pe care le cunosc. 

Blonde Venus e atât de puternic pentru că nu desemnează vreun vinovat convenabil: milionarul e un bărbat abil și șarmant; soțul o fi el ușor prăfuit și conservator, dar poartă cu sine o tristețe aproape tragică – tristețea de a se ști incapabil să trăiască alături de o asemenea femeie și, în același timp, groaza de a arăta neputincios în fața ei, obligat astfel să fie crud; iar ea, ce vină are ea pentru că, vrând să-l ajute, a dat piept cu contradicțiile vieții de adult? Prinsă între bărbați care și-o doreau doar pentru ei și doar așa cum voiau ei (fie mamă, fie ființă senzuală), ea și-a dorit să fie totul la un loc. Fără soluții demonstrative, filmul lui Sternberg ne va fi purtat în vortexul unei pasiuni amoroase, la limita dintre așteptări sociale și dorințe suverane, care ard tot ce e rațional. În urma sa, ieșind în noaptea de la Bologna, am înțeles ce grozav de lucid a fost uneori – dintotdeauna – cinemaul.

Victor Morozov

Critic de film și jurnalist. Scrie săptămânal pentru Scena9 și Dilema veche. A studiat teorie de film în Grenoble, Paris, Dublin.