Cinemaul și sportul modern: două invenții născute aproape simultan, care folosesc un vocabular atât de asemănător – mișcare, spectacol, corpor(e)alitate – încât se prea poate să desemneze, la limită, unul și același lucru.

Judecând după frecvența incursiunilor pe terenul imaginilor de sport, s-ar zice că mai toți criticii de film sunt niște cronicari sportivi care s-au ratat. Desigur, asta e o afacere predominant franceză, căci, dincolo de anumite afinități personale certe de care overview-ul de față nu duce lipsă, acolo s-a explorat cel mai consecvent această privire decalată, care adoră să joace în deplasare, în curtea „activităților paralele, anexe”, cum zicea Éric Rohmer. Sportul a servit multă vreme drept metaforă convenabilă: cu interesul său primordial pentru cadraj (nimic mai similar între un ecran și un teren de sport), cu natura lui eminamente mediată (imaginile care se interpun deopotrivă între actori și atleți, de o parte, și public, de cealaltă), era un obiect mereu aflat la îndemână. 

La un moment dat, în imediatul democratizării televiziunii (anii ‘50), sportul și filmul au început să se încalece, devenind, fiecare în felul său, laboratoare pentru joaca cu imaginile. Așa că, în apropierea Jocurilor Olimpice de la Paris, se impune o revizitare a acestor istorii paralele, acum, când atât sportul, cât și filmul, par să fi atins un nou clasicism: departe de experimente fistichii cu imaginea, stadionul și sala de cinema acționează azi, în genere, ca un reper imuabil, un adăpost din calea vijeliei audiovizuale – și un fel de locus nostalgic pentru privitorii de modă veche. Tocmai de aceea trebuie să stăm la pândă pentru orice schimbare.

Imagine + mișcare

Un mic preambul. Înainte de a fi un divertisment, sportul și cinemaul au îndeplinit un rol de igienizare a țesutului social. Către finalul secolului XIX, sportul e, în primul rând, „educație fizică”, iar cinemaul, „imagine în mișcare”. Cel dintâi conduce la o mai bună cunoaștere a sinelui, o înțelegere a capacităților corporale aflate multă vreme într-o stare de somnolență, în timp ce al doilea contribuie la cunoașterea lumii, de la infinitul microscopic la infinitul depărtărilor. Ambele se achită și de o funcție naționalistă: nevoia de sport pe scară largă apare în Franța pe verticală, dinspre conducătorii politici înspre populația civilă, în urma gravei înfrângeri din 1870 a armatei naționale în fața Prusiei, zdrobitoare inclusiv – și poate mai ales – la capitolul condiție fizică; iar cinemaul dezvoltă rapid o utilitate în vederea unui mai bun raport cu coloniile, imaginile fiind instrumentate și întrebuințate pe post de informații decriptabile, veritabile ferestre de cunoaștere – și reprimare – a celuilalt. Sportul înseamnă renaștere, iar cinemaul, progres cu orice preț. 

Lista paralelelor poate continua la nesfârșit. Cert e că, așa stând lucrurile, „imaginea nu e la capătul sportului, ci chiar la începutul lui”, cum afirmă teoreticianul Patrice Blouin. Renumitul savant Étienne-Jules Marey e parte integrantă a acestei simbioze. Ideologic, întâi de toate, ca promotor al luptei împotriva degenerescenței umane, față de care sportul apare la țanc, ca un remediu de aplicat la nivelul întregii națiuni. Dar și mult mai concret: în fond, pionierul descompunerii mișcării, inventatorul „puștii” cronofotografice încă din 1882, nu putea decât să găsească pasionant acest avânt într-ale noii mecanici a corpului. Diverse practici sportive se generalizează, și odată cu ele o nouă atenție pentru look-ul corporal, ca și pentru gestul sportiv. Apar felurite manuale ce detaliază într-un mod exaltat-eugenist această raportare față de corp, pe care vizualurile compuse de Marey o vor rafina și racorda cu exactitatea științifică. Epoca se concentrează într-o inedită valorizare a actului de a-ți cultiva fizicul.

De fapt, pentru că lucrează cu mișcarea (și cu modularea ei), sportul devine unul dintre terenurile predilecte pentru Marey, alături de domeniul militar și de observarea naturii. Întâlnirea sa cu Georges Demenÿ, fost gimnast, pionier al fiziologiei și viitor autor de manuale precum Educația fizică a adolescenților (1897) sau Ghid al maestrului însărcinat cu predarea exercițiilor fizice în școlile publice și private (1900), este cu siguranță decisivă. N-ar fi exagerat de văzut în ea chiar invenția cinemaului. Împreună, vor realiza sute de secvențe prezentând gesturi sportive, proto-filme care vor contribui la crearea unui limbaj esențializat, simplificat de difuzare a sportului către publicul larg, în aceeași măsură în care vor adânci cunoașterea asupra capacităților corpului. Cu un dublu obiectiv – științific și artistic –, aceste mostre de vizual constituie, așa cum scrie Antoine de Baecque într-o recentă istorie a sportului din Belle Époque, „o formă de gramatică universală a corpului gimnic”, primele mărturii ale „esteticii, istoriei și tehnicii cinematografice.” O succintă selecție din acestea este, de altfel, disponibilă pe platforma Cinematecii Franceze Henri, unde vedem diverși atleți – unii chiar complet despuiați – aruncând discul sau concurând la proba de săritură în lungime pe un fundal abstract sau, mai rar, capabil să dea la iveală lumea aristocratică și aproape exclusiv masculină în care a luat naștere sportul modern.

Pourquoi pas la télévision ?

Profesionalizarea sportului – odată cu instituirea Comitetului Internațional Olimpic și a primelor Jocuri (în 1896, la Atena) sub bagheta baronului Pierre de Coubertin, aristocrat școlit pe modelul sportiv al liceelor și academiilor britanice și, pe deasupra, îndrăgostit de cultura Greciei Antice – e un capitol prea lung pentru a fi detaliat aici. Ce ne interesează, însă, e un fel de by-product al acestei istorii tumultuoase, și anume nașterea spectacolului sportiv. Așa cum conchid Élisabeth Lê-Germain și Philippe Tétart, „spectacolul sportiv, cu modurile sale de eroizare, cu legendele și poveștile sale deja înrădăcinate în memoria colectivă, își manifestă atotputernicia împletită cu miza de reprezentare a evenimentului [în cadrul Jocurilor Olimpice din 1924].” O sută de ani mai târziu, în același loc, actul de a privi dinspre cultura filmului înspre sport pare ceva deopotrivă încetățenit – „mulți oameni au trecut pe aici” – și în continuare oarecum neobișnuit. Dar câteva jaloane esențiale au fost deja plasate.

Poate cel mai important astfel de jalon vine, în mod cu totul improbabil, de la corifeul unei viziuni clasiciste asupra cinemaului, asimilat cu forța celor mai nobile dintre arte: viitorul cineast Éric Rohmer.

În 1960, revista Cahiers du cinéma trăiește un moment de cotitură. Rohmer, care se află în poziția de redactor-șef, încearcă să își apere linia tot mai contestată de „moderni”, o facțiune critică rivală, condusă de figura tutelară a lui Jacques Rivette și interesată să sprijine voci mai tinere și mai experimentale. Venind, așadar, din partea unui admirator fervent al filmelor clasice hollywoodiene, articolul acesta al lui Rohmer e cel puțin paradoxal – și în niciun caz o luare de poziție ortodoxă: de fapt, el aspiră să se racordeze in extremis la marile lui interese tocmai printr-un compte rendu îndrăzneț al unei proiecții (în sala de cinema) de reportaj televizat serial, însumând 40 de ore, dedicat Jocurilor Olimpice de la Roma. Ciudată doar în aparență, această ieșire în decor își găsește temeiul ultim într-o formă de preaslăvire a fizicului desăvârșit, idee periculos de apropiată de ideologia fascistă, care i-a tot fost reproșată ulterior lui Rohmer.

Orișicum, pentru acesta, nu prea există diferență între căutările sublimate ale marilor maeștri ai studiourilor americane și acest reportaj televizat despre atletism, menit să informeze cu privire la actualitatea imediată și apoi să fie uitat. Șoc și groază: e greu să ne imaginăm efectul în epocă al acestei apropieri provocatoare, cu tătucul Rohmer scriind, negru pe alb, „nu voi spune, deci, că acest spectacol a fost frumos precum un film, ci frumos precum un film pe care îl iubesc, frumos ca filmele lui Howard Hawks, dacă acest exemplu mă poate ajuta să îmi clarific ideea.”

„Nu este deloc van, ba e chiar necesar, să considerăm cu atenție tot ceea ce poate fi proiectat pe un ecran de cinema, chiar și atunci când, cum e cazul prezent – caz limită – nici măcar nu mai e vorba despre cinema.”

Éric Rohmer, în articolul „Fotogenia sportului”

În textul acesta intitulat „Fotogenia sportului”, Rohmer instaurează practica de a transpune uneltele și vocabularul analizei filmice înspre obiecte ușor diferite, glosând cu voluptate asupra suspansului provocat de mizanscenă, ca și asupra ideii de emoție. Una dintre marile sale invenții constă în a lăuda echipa de regie pentru că a înregistrat durata integrală a probelor, oferind mai mult decât o secvență pre-mestecată de highlights: „Căci a fi condensat acest spectacol, câtuși de puțin, ar fi însemnat să îl trădezi”. Îl poți scoate pe Bazin din critică – mentorul murise deja în 1958 –, dar nu poți scoate critica din Bazin, cu a sa înscriere privilegiată a realității în imagine („realul însuși mi se oferea în adevărul său absolut”): iată cum Rohmer se trezește evocând aprobator prezența „momentelor goale”, timp mort care, în loc să dilueze euforia și suspansul probelor, le amplifică, fiindcă le întârzie cu „o mie de circumstanțe anexe și totuși esențiale”, printre care pregătirile, startul ratat, tracul sportivilor etc. 

Genial în intuiție și câtuși de puțin paseist, Rohmer poate susține că „desfășurarea simultană a curselor și a concursurilor – deranjantă pentru spectatorul de pe stadion – întărea, aici, interesul și creștea coerența ansamblului.” Apare așadar ideea că transmisiunea televizuală îmbunătățește și completează experiența sportului. Întorcând pe dos comparația, mereu disprețuitoare, dintre cinema și televiziune, Rohmer concluzionează profetic: „De aceea […] nu este deloc van, ba e chiar necesar, să considerăm cu atenție tot ceea ce poate fi proiectat pe un ecran de cinema, chiar și atunci când, cum e cazul prezent – caz limită – nici măcar nu mai e vorba despre cinema.”

Momentul Serge Daney

În anii ‘80, după o perioadă de fervoare dogmatică marxist-leninistă care a interzis orice preocupare pentru obiecte declasate și frivole, transmisiunea sportivă reintră în sânul criticii de film franceze. Mondialul de fotbal e analizat prin mese rotunde la Cahiers du cinéma, în paginile căreia criticul Charles Tesson propune, de asemenea, și marele său text despre mizanscena fotbalistică „Balonul din lucarnă”. Interesul de lungă durată al lui Daney pentru tenis cimentează mariajul dintre terenul de sport și sala de cinema. Daney, călător asiduu, se nimerește la Los Angeles pentru Jocurile Olimpice din 1984, găzduite de americani, care dețin și monopolul, prin ABC, al transmisiunilor televizate ale evenimentului. Criticul de film trimite o salvă de articole din L. A., tranzitând de la estetica postului de televiziune la experiența live de a privi un meci alături de suporterii dintr-o speluncă ticsită de pe Sunset Boulevard.

Un fir roșu parcurge toate aceste intervenții critice: nevoia de a lua poziție față de divizunea cinema-TV. Desigur, cele mai interesante exemple aleg, ca aici, contre-pied-ul ierarhiilor uzuale, vorbind cu dezinvoltură despre un mediu privit de sus, precum televiziunea. Dar chiar și acest moment de improbabil spotlight al televiziunii nu poate să nu trădeze exotismul inerent al practicii: venind dinspre critica de film, TV-ul nu va fi niciodată mai mult decât o alteritate. Însă asta nu e doar o limită, o slăbiciune – e chiar punctul central de interes al acestor texte „depeizate”, căci, prin incapacitatea lor de a internaliza televiziunea, prin obstinația lor de a o privi mereu din afară, devin singurele capabile să se muleze pe relieful distinct, specific al imaginilor ei, sau să pună în perspectivă această gâlceavă a mediilor audiovizuale. Exercițiul e profitabil numai dacă tensiunea dintre imagini e păstrată. Altfel, e „fiecare mediu pentru el”, un departament de visual studies în care totul este permis în neorânduire.

Daney începe chiar de aici primul său articol (și cel mai important), intitulat „Noua gramatică”: „Partea nasoală cu televiziunea e că persistăm în a vorbi despre ea cu cuvintele cinemaului. Suntem ridicoli și habar n-avem. Vorbim de cadre, vorbim de montaj, de mișcări de cameră, de derulări înapoi. Ne comportăm de parcă timpul televiziunii ar fi liniar, iar spațiul său, omogen. Noi (și bietele noastre cuvinte) greșim. Va trebui să ne schimbăm vocabularul mai devreme sau mai târziu.” În buna tradiție cahieristă, Daney lansează la rândul său o provocare: nu e sigur, însă, că acest limbaj cinematografic poate fi depășit. Nu e sigur că toate contradicțiile televiziunii, dar și ale mediilor între ele, pot fi reliefate în absența unor termeni precum cei ante-menționați. 

Partea nasoală cu televiziunea e că persistăm în a vorbi despre ea cu cuvintele cinemaului. Suntem ridicoli și habar n-avem. Vorbim de cadre, vorbim de montaj, de mișcări de cameră, de derulări înapoi. Ne comportăm de parcă timpul televiziunii ar fi liniar, iar spațiul său, omogen. Noi (și bietele noastre cuvinte) greșim. Va trebui să ne schimbăm vocabularul mai devreme sau mai târziu.

Serge Daney, în articolul „Noua gramatică”

Cel puțin, nu în 1984. Daney, de altfel, își consacră fantasticul text unei pendulări între cele două, comparând ideea de gros-plan în cinema cu ideea de replay în televiziune: două trademark-uri solide care au ajuns să rezume de unele singure puterea mediilor respective. Replay-ul în slow motion rămâne asul din mâneca unor echipe de regie care nu mai trebuie să își inventeze clipă de clipă gramatica, bazându-se leneș pe efecte de recunoaștere imediată din partea spectatorului. Daney observă ironic cum această „suspensie a zborului timpului”, acest act de a „verifica, a admira, a retrăi sau a departaja” se generalizează înspre „toate artele timpului”, care „au intrat de acum înainte în epoca prelevării hipertrofiate.” Venind din sport, unde rămâne acceptabil, și aplicându-se, de exemplu, dansului, acest replay e ca un preparat deja digerat pentru privitor, izolând din capul locului, în numele tuturor, ceea ce trebuie văzut, ceea ce e important. 

Cât despre gros-planul televizual – „noile găuri negre ale galaxiei TV: un chip de antrenor, un star cunoscut din tribună, steaguri americane fluturate de publicul înflăcărat” –, intuiția formidabilă a lui Daney ne permite să constatăm cât de mult a stagnat transmisiunea televizată de atunci și până acum, incapabilă să inventeze noi figuri de sintaxă (cu mici excepții relevante), repliată pe aceleași vechi trucuri atunci când vine vorba, de pildă, să injecteze niște emoție ready-made în inimile plictisite ale spectatorilor (vezi acest munte de spectacol leșinat-gonflat care a fost EURO 2024). Atent la propunerile din interior ale televiziunii, Daney se străduie să îi releve figurile specifice, cele care par să fie doar ale ei – numai că nu sunt.

Post-scriptumul lui Marey

În 2008, Patrice Blouin compune un extraordinar dublu eseu, A face Turul. A vedea Jocurile, dedicat Jocurilor Olimpice de la Beijing și Turului Franței. Concepută sub formă de jurnal și asumată explicit de autor ca replică la articolul fundamental al lui Rohmer, jumătatea ce ține de Olimpiadă speculează sprințar și divers, în funcție de actualitatea zilei, sărind de la ceremonia de deschidere la combinezonul Speedo care asigura un plus de flotabilitate înotătorilor (interzis de atunci) sau la transmisiunea jocului de spadă. Dintre toți gânditorii analizați aici, Blouin este cel mai înverșunat adversar al ceea ce el numește „paradigma cinematografică”: adică ideea că cinemaul e discriminantul, „imaginea bună”, ora exactă în ceea ce privește audiovizualul. (De altfel, în 2017 avea să propună o lucrare, Les Champs de l’audiovisuel, care să rescrie din temelii istoria audiovizualului în termeni mai egalitariști și mai incluzivi, acordând părți egale televiziunii, reel-ului și așa mai departe.)

Pentru Blouin, deci, niciun complex de inferioritate. Construindu-și argumentația prin opoziție la toate lamentările conservatoare care susțin că această pătrundere pe terenul imaginilor denaturează sportul și îl îndepărtează de miza sa stringent-nemediată (lamentări auzite până la VAR-ul fotbalistic), Blouin susține că, dimpotrivă, toate aceste adaosuri merg în favoarea acestei naturi – cu alte cuvinte, că, încă de la început, sportul și imaginea au avut de dus aceeași luptă, și că istoria sportului se confundă cu istoria diverselor sale reprezentări. Nu doar că ciclismul, bunăoară, e o pură afacere mediatică – Turul Franței fiind lansat într-o campanie de promovare a unui ziar de către un antreprenor veros și iscusit; ci că sportul s-a ridicat din cele mai vechi timpuri pe conceptul de imagine, lucrând în acord cu așteptările narative ale spectatorilor (eroi, reușite supraumane etc.) și, mai apoi, în acord cu formatul impus de televiziune. La Rohmer, TV-ul completa sportul și permitea să îl privim în integralitate, nu pe alese. La Daney, TV-ul influențează sportul, impregnând jocului o anume factură „telegenică”. La Blouin, a devenit imposibil să precizăm cât din spectacolul la care asistăm se datorează sportului ancestral, și cât formatelor media.

Bucla, așadar, este completă. Căci dacă totul a început cu Marey și cu încetinirea și descompunerea mișcării sportivului, peste noile invenții tehnice ale transmisiunii plutește spectrul aceluiași inventator. E de ajuns să privim, printre filmulețele selectate de Cinemateca Franceză, pe acela intitulat „Cursă cu pași mari”, în care galopul perpendicular cu obiectivul camerei al unui sportiv e redat tot mai încetinit, trecând dinspre fluiditatea aproape amețitoare de la început înspre un pas robotic, sacadat. Photofinish-ul e chiar după colț, deja conținut în această intuiție splendidă asupra mișcării. Cu arma sa cronofotografică hiper-rapidă, noua tehnologie a photofinish-ului care înșiră sportivii într-o friză aplatizată și unidimensională, un spațiu-timp distorsionat, e un update la Marey. Așa cum, de altfel, e și VAR-ul, cea mai contestată invenție recentă a transmisiunii sportive, care fragmentează faza de joc și o reduce la statutul straniu al imobilității.

Imagine reprezentativă: Cadru dintr-un proto-film de Étienne-Jules Marey (sursa: Henri)

Victor Morozov

Critic de film și jurnalist. Scrie săptămânal pentru Scena9 și Dilema veche. A studiat teorie de film în Grenoble, Paris, Dublin.