Anul nou care n-a fost, debutul în lungmetrajul de ficţiune al regizorului Bogdan Mureşanu, a avut premiera mondială în secţiunea Orizzonti, dedicată în special cineaştilor la început de drum, a prestigiosului Festival Internaţional de Film de la Veneţia, a căruia a 81-a ediţie are loc între 28 august şi 7 septembrie. Cu această ocazie, am stat de vorbă cu Bogdan Mureşanu despre originile şi structura filmului, despre cum a conceput imaginea şi cum a lucrat cu actorii, despre comunism, dar şi despre selecţia de pe Lido.

Realizat din mai multe poveşti care se întretaie, filmul este o tragicomedie a cărei acțiune se desfășoară într-o singură zi, înaintea Revoluției din 1989, în care personajele caută normalitate, siguranță, iubire, libertate și sens, într-o lume absurdă, alimentată de frică. Filmul va fi lansat în cinematografe pe 24 septembrie. (Puteţi citi aici cronica Films in Frame despre Anul nou care n-a fost.)

Născut la 10 august 1974 la Bucureşti, Bogdan Mureşanu a învăţat la Colegiul Naţional „Sfântul Sava”. A studiat apoi Ştiinţe Politice în limba engleză la Universitatea din Bucureşti. Ulterior a lucrat ca jurnalist, dar în special în poziţia de copywriter în agenţii de publicitate. A scris proză, iar în 2006 a şi publicat o carte de povestiri, Erata. 

De cinema s-a apucat în 2007, când a scris un scenariu, Torţa vie, premiat la un concurs TIFF-HBO (şi pe care l-a transformat într-un scurtmetraj câţiva ani mai târziu, în 2016 – Spid).

Premiul câştigat atunci i-a dat curaj şi încredere să scrie scenarii în continuare. În 2007-2008, a urmat timp de câteva luni cursuri de scenaristică la London Film Academy. Mai târziu, în 2011, a fost admis la National Film and Television School (NFTS) din Marea Britanie, la secţia de scenaristică, pe care însă a abandonat-o. În 2012 a regizat scurtmetrajul Tuns, ras şi frezat.

Bogdan Mureşanu a devenit cunoscut cu scurtmetrajul Cadoul de Crăciun (2018), care a câştigat peste 50 de trofee în festivaluri şi gale din toată lumea. Filmul a fost ales cel mai bun scurtmetraj de Academia Europeană de Film şi s-a aflat pe lista scurtă de zece scurtmetraje intrate în cursa pentru o nominalizare la Premiile Oscar. Cu acțiunea plasată chiar înainte de Revoluţia din 1989, filmul vorbea despre absurdul şi paranoia respectivei perioade, printr-o poveste simplă, deopotrivă comică şi dramatică: scrisoarea către Moş Gerilă a unui băieţel transformă seara părinţilor într-un coşmar. Cadoul de Crăciun a fost integrat în Anul nou care n-a fost.

*

Când ți-a venit ideea de a face un lungmetraj în care să intercalezi mai multe povești plasate în comunism? S-a întâmplat după succesul cu Cadoul de Crăciun sau era un gând mai vechi?

Succesul Cadoului de Crăciun nu a influențat deloc apariția acestor povești. Ele au venit realmente la un an distanță de la filmarea scurtmetrajului. Cred că nici nu fusese lansat sau de-abia se lansase internaţional, cu un eşec, la Festivalul de la Cracovia. Adică nu eram deloc pe cai mari, dar asta nu avea importanță. Începusem să dezvolt acest univers și aveam deja ideile astea, care încă nu erau legate între ele. Ce mi-a mâncat mult timp a fost să reușesc să le adun în același registru stilistic și în aceeași matrice, astfel încât să aibă un sens și să merite să le fac pe toate. 

Deci erau gândite ca scurtmetraje separate. 

Da, inițial erau ca niște povesti, niște sinopsisuri, care nici măcar nu se întâmplau în aceeași zi. În plus, aveau loc într-un an diferit, în 1985. 

Dar de unde venea dorința de a te întoarce asupra anilor ’80, în special asupra finalului acelui deceniu?

În primul rând, am citit mult și simțeam că pot să fac ceva original. Dar, nu ştiu, poate e doar părerea mea că ce am făcut aici e original. În al doilea rând, simțeam că nu am încheiat afacerea cu totul făcând Cadoul de Crăciun. Într-un fel, m-a surprins succesul acelui fim, pentru că întotdeauna l-am văzut doar ca un fragment. Mi se părea bun, dar în același timp mi se părea incomplet, ciuntit, decupat foarte brutal dintr-un ansamblu. Asta a fost şi părerea lui Adrian Văncică. Tot brodând aceste povești, am vrut și eu ca autor o amplitudine, un efort de mai mare anvergură pe un subiect, nu doar să existe o notă, oricât ar fi ea de apreciată şi faimoasă, cum a fost Cadoul de Crăciun.

Am vrut să fac ceva original sau ceva greu de realizat – nu un omnibus, nu un film pe capitole, ci un film în care poveştile se întretaie. Mi-am ales o zi pentru că mi-am dat seama că acea zi mă marcase. M-a interesat felul în care începe istoria, cum se schimbă o paradigmă dintr-o dată și treci într-o altă lume. 

Îţi mai aminteşti ce făceai şi ce simţeai în zilele Revoluţiei, când erai adolescent?

Îmi amintesc. Din pricina unor amănunte biografice legate de familia mea, am fost un copil destul de precoce din punctul ăsta de vedere. Adică eram foarte atent, chiar dacă eram puști, pentru că tatăl meu a fost închis, bunicul din partea mamei a fost trimis la Canal, celălalt bunic, care era comandor de aviație, a fugit ca să nu fie executat pentru că luptase la Stalingrad. Pe de altă parte, fratele mamei era membru de partid. În mod bizar, şi tatăl meu era membru de partid. La fel ca în întreaga societate, era „o schizofrenie” – erau membri de partid, dar aveau dosare proaste și înjurau partidul. În tot acest context, am fost nevoit de copil să-mi pun probleme. 

Așa că îmi aduc aminte cu precizie ce făceam în zilele alea, pentru că, pe 21 decembrie, mama, sora mea şi cu mine ne-am urcat în metrou (care, culmea, circula) şi am ajuns la Universitate, unde a început să se tragă. Am văzut pentru prima dată în viața mea, copil fiind, o mulțime tăcută de oameni în comunism. Nu le venea să creadă că sunt împreună atât de mulţi în acel loc şi că era permis asta. Era ca o mare tăcută, neagră, amenințătoare și care așteaptă o furtună. Nu era nicio bucurie în aer, nu era nicio revoltă în aer, erau zeci de mii de oameni care nu știau ce să facă atunci împreună, până a început să se tragă, iar apoi au început să știe ce să facă.

Cum ai gândit structura cu poveştile care se întâmplă în aceeaşi zi şi se întretaie?

Am vrut să fac ceva original sau ceva greu de realizat – nu un omnibus, nu un film pe capitole, ci un film în care poveştile se întretaie. Mi-am ales o zi pentru că mi-am dat seama că acea zi mă marcase și, pur și simplu, m-a interesat felul în care începe istoria, cum se schimbă o paradigmă dintr-o dată și treci într-o altă lume. 

Mai eram și în siajul unor filme care îmi plac. Dacă îţi pui problema originalității, ar fi absurd să te gândești că ea se rezumă doar la teritoriul românesc. Nu e așa. E adevărat că Revoluția Română e un subiect românesc, dar asta nu înseamnă că în alte părţi nu s-au făcut filme cum voiam eu să fac. Aşa că m-am uitat mai curând pe acolo.

Care au fost referințele tale? 

P. T. Anderson, cu Magnolia. Ulrich Seidl, cu Dog Days, dar el are o tristețe care mie nu-mi convenea, pentru că era mai potrivită cu lumea de azi decât cu cea din filmul meu, care totuși avea altceva, mai multă vână, vibrație. Apoi, Short Cuts, de Robert Altman. Şi foarte puţin Babel, de Alejandro González Iñárritu.

Cum ai dozat amestecul de dramatic şi comic, care este unul mai degrabă amar?

Mi-aș dori să știu (râde – n.r.). E aproape ca atunci când întrebi un bucătar cum i-a ieşit o reţetă. Îmi place să scriu cu puţin umor şi absurd. Apoi, căutam tot felul de accente, de care ai nevoie la un film de două ore şi 18 minute. Unele se pot duce de-a dreptul în dramatic, dar nu poți să o ţii linear, ai înnebuni, nu ai putea să te uiți la un astfel de film dacă ar fi monocord. De exemplu, povestea studenților apare acolo ca un road movie tocmai ca să mai ieşim în exterior, pentru că la un moment dat interioarele pot fi prea apăsătoare. Însă e greu de găsit exterioare în România de azi care să semene cu perioada comunistă, așa încât nici aia nu putea să fie dezvoltată prea tare. Cel puţin în București e o aventură să mai găseşti un astfel de colţ.

Poți să ratezi un astfel de film aproape oricând. De ce? Pentru că poveștile nu pot începe în același timp, dar nici nu se pot dezvolta în același timp. Imaginează-ţi o tablă de sunet, cu potenţiometru. Sunt tot felul de variaţii. Asta era dificultatea, dar cred că e bine, ca autor, să te îndoieşti de tine, deşi nu cred că asta previne un eşec.

Cadoul de Crăciun a fost filmat cu Tudor Platon, în timp ce mare parte din restul noilor poveşti au fost filmate de Boróka Biró. Cum ai lucrat pe imagine? Ce ţi-ai dorit? Imaginea are o anume granulaţie şi un timp de realism care te face să simţi foarte aproape acea lume. 

Aveam Cadoul de Crăciun, un film super faimos. Aşa că e normal să tinzi să te uiți la el cu religiozitate, adică nu i-ai face nimic. Ca să treci de bariera asta și să-ți dai seama că poți să umbli la el şi să-l remontezi, trebuie ceva timp, trebuie câteva sticle de vin (râde – n.r.), ca să nu-l mai respecți atât de tare. Apoi, eu lucram deja cu alte arhive. De asemenea, am văzut Madre al lui Rodrigo Sorogoyen, care începe cu un scurtmetraj al lui. El nu a avut problema asta – l-a pus acolo şi a continuat, prin elipsă, zece ani mai târziu. La mine era puţin mai greu, deoarece Cadoul de Crăciun apare pe la mijloc. Dar m-a ajutat un alt film, Boyhood, al lui Richard Linklater. E un film întins pe mulţi ani, aşa că tot ce filma Linklater devenea arhivă. E foarte greu ce a făcut el acolo, pentru că trebuia să îi trezească pe actori la viaţa personajelor odată la câţiva ani. Mi se pare un proiect SF.

M-am gândit că pot vedea Cadoul de Crăciun ca pe o arhivă, o  arhivă personală, pentru că trecuseră cinci-şase ani. Trebuia doar să îl leg de restul ficţiunii. Aşa că l-am tăiat, l-am remontat.

Boróka a fost briliantă, pentru că și-a dat seama că nu vom putea ține întregul film în ritmul de la Cadoul de Crăciun, care era un ritm drăcesc. Camera era prea zbuciumată. Nu am fi putut face asta două ore şi 18 minute, pentru că ne-ar fi zburat amândurora ochelarii prin încăpere. Așa că am hotărât împreună să facem mici variații.

Am decis ca restul poveştii cu personajul lui Văncică s-o filmăm cum era la Cadoul de Crăciun, inclusiv cu sărituri peste ax, şi s-o păstrăm mai comică. Dar în alte povești am vrut să fim mai stilizați, mai așezați, menţinând în acelaşi timp o notă stilistică comună.

Poveștile se pretau oricum la variaţii stilistice. Cum spuneam, una este mai mult road movie. Povestea doamnei în vârstă, interpretată de Miki Dobrin, e tragică. Este o lume care se pierde, amintiri care se duc, acolo nu se mai poate salva nimic. Practic, ești condamnat la o uitare din timpul vieții.

Povestea actriței jucate de Nicoleta Hâncu, care are ceva de Jeanne d’Arc (de-aia am și pus niște afișe cu Jeanne d’Arc), uneori poate să fie comică, alteori dramatică. Pe de altă parte, personajul ei se opune, pe niște principii morale. Cred că, de altfel, e singurul care face asta. Apoi e povestea securistului (interpretat de Iulian Postelnicu), care de fapt e robotic. Am vrut să nu poată fi citit, să nu știi de fapt mai nimic despre el. Știi doar că e prins între mamă și nevastă și că în rest e un yes man. Dar pare că nici nu-l interesează – e un funcționar.

Era o lume în care oamenii nu mai credeau. Şi pentru că nu mai credeau în ea, devenise absurdă. Totuși, avea încă ceremonial, acel ighemonicon. Ca să fac o analogie, e ca un Sisif care nici măcar nu mai împinge o stâncă, ci un boţ de bălegar, şi nici nu mai are chef să facă asta. Toată țesătura se destramă şi vezi goliciunea împăratului.

Filmul transmite senzaţia de degradare, de prăbuşire a unei lumi în care aproape totul devenise absurd, pe alocuri chiar grotesc.

Era o lume în care oamenii nu mai credeau. Şi pentru că nu mai credeau în ea, devenise absurdă. Totuși, avea încă ceremonial, acel ighemonicon. Ca să fac o analogie, e ca un Sisif care nici măcar nu mai împinge o stâncă, ci un boţ de bălegar, şi nici nu mai are chef să facă asta. Toată țesătura se destramă şi vezi goliciunea împăratului.

Însă uneori simt că acest grotesc, aşa cum îi spui tu, s-a perpetuat şi e contemporan cu noi. Un exemplu recent – chestia cu recalcularea pensiilor şi cu pensionari care îl așteaptă pe poștaș ca și cum ar fi executor judecătoresc, iar unii dintre ei fac infarct, înțelegi? Sau situaţia despre care s-a făcut şi un documentar (Cum să fiu mort, dacă-s viu?, de Ilinca Călugăreanu – n.r.), în care un bărbat declarat mort s-a luptat cu statul român să arate că nu e mort. Sau anunţurile de tipul „Declaraţiile online se depun la etajul doi”. E ceva care persistă în absurdul ăsta. Desigur, atunci era un absurd exemplar, reprezentat de Ceauşescu. Dar şi acum ai tot felul de mici Ceauşeşti, despoţi. 

Care a fost procesul de lucru cu actorii, care sunt numeroşi, vin din generaţii diferite şi au stiluri variate?

Trebuie să recunosc că, dacă până acum aveam vreun dubiu că sunt regizor, acum nu mai am, pentru că, într-adevăr, am lucrat cu peste 40 de actori. Mi-a atras atenţia cineva ulterior că mare parte dintre ei sunt actori de comedie. Mi s-a părut amuzant, pentru că nu-mi trecuse prin cap. N-am făcut intenţionat asta. E adevărat că mi-am pus aceeași problemă, şi anume cum să fac să joace toţi unitar, ca să nu pară din filme diferite. 

Ca tip de actorie, cu excepţia personajelor jucate de Miki Dobrin şi Nicoleta Hâncu, care sunt foarte asumate şi din altă lume, mi-am luat ca reper Balul pompierilor, de Miloš Forman. El avea acolo o mulţime de personaje care ba erau serioase, ba nu erau serioase. Le credeam chinurile zadarnice, dar vedeam că ne fac şi cu ochiul din când în când. Am vrut tipul ăsta de actorie. Fiind o lume care se destramă şi în care oamenii nu mai au încredere, normal că exista un dublu limbaj. 

Momentul poetic al filmului: am dilatat acele clipe pur și simplu ca să le observăm mai bine. (…) Am vrut să o facem cât mai subtil, ca să nu te prinzi, ci doar să te trezeşti la un moment dat în formatul modernităţii şi să te întrebi dacă aşa a fost filmul şi la început. Am vrut să marcăm şi în acest fel schimbarea istorică.

Pentru finalul filmului, îţi permiţi o ruptură de stil, prin montaj, prin muzică, prin slow motion. Ţi-ai luat o mai mare libertate de a fantaza. În ce măsură ai avut dubii în legătură cu această opţiune? 

E momentul poetic al filmului. Aşa că e normal să ai dubii, pentru că el poate să vireze înspre kitsch, deoarece e o discrepanţă faţă de ce a fost până atunci. Norocul este că apare pe Bolero, că totul este în crescendo și, atunci, trebuie să se detensioneze. Aşa că accepţi mai ușor slow motion-ul. Plus că aproape toate momentele sunt şi încărcate narativ. Ele nu sunt în afara poveștilor de până atunci.

Am dilatat acele clipe pur și simplu ca să le observăm mai bine. Şi am mai făcut ceva: am schimbat formatul filmului de la 4:3 la 16:9. Am făcut-o deliberat, pentru că formatul 4:3 este al anilor ’80, iar acum noi suntem în formatul 16:9. Am vrut să o facem cât mai subtil, ca să nu te prinzi, ci doar să te trezeşti la un moment dat în formatul modernităţii şi să te întrebi dacă aşa a fost filmul şi la început. Am vrut să marcăm şi în acest fel schimbarea istorică.

Ce înseamnă pentru tine acest debut, care vine după mulți ani de pregătire, și selecția de la Veneția?  

Ştii cum e în România, tot timpul eşti temperat. După Cadoul de Crăciun, am auzit: Da, fabulos, dar să te vedem la lungmetraj. Una e să ai 23 de minute şi alta e la 90 de minute. Aşa că am zis să fac un film de două ore şi 18 minute. Glumesc, nu mi-am propus asta, aşa a ieşit. De fapt, primul edit era de trei ore şi 20 de minute. Dar era foarte greu de privit, era aproape un serial.

În legătură cu selecţia de la Veneţia, trebuie să spun ceva – eu nu fac filme pentru festivaluri. Pot să accept și succesul, dar și insuccesul. Adică eram pregătit, realmente, şi doar pentru o premieră la MŢR, şi nu aș fi crezut că este un dezastru, câtă vreme am reușit să fac un lucru care era pe potriva priceperii mele, câtă o fi ea, și pe gusturile mele. Uneori nu trebuie ca gusturile noastre să coincidă cu gusturile lumii.

Eram pregătit pentru orice tip de festival. Nu ştiu de ce, dar nu visam atât de departe, la Veneția. Mă gândeam că ei preferă filme cu ştaif. Dar poate că şi ăsta o avea, dar nu-l văd eu, fiind implicat în el.

Ionuț Mareș

Jurnalist şi critic de film. Colaborează cu câteva festivaluri de film din ţară ca selecţioner sau moderator de discuţii. La Films in Frame realizează preponderent interviuri cu cineaşti tineri sau consacraţi.