O familie se chinuie să își concilieze trecutul tumultuos de militanți maoiști cu realitățile și cerințele stricte ale societății indiene de azi, în speranța că astfel vor putea asigura un viitor stabil copiilor lor. Departe de glamour-ul și excesele bollywoodiene, dar și de nu mai puțin clișeizatele imagini cu forfota urbană, A Rifle and a Bag se strecoară în culisele peisajului social din India, urmărind să aducă în lumina proiectoarelor o poveste care merge în răspăr cu versiunile oficiale proferate de canalele media aservite Puterii.
Filmul – care a avut premiera la Rotterdam, în secțiunea „Bright Future” – este prima producție a colectivului NoCut, format din Cristina Haneș (România), Isabella Rinaldi (Italia) și Arya Rothe (India), trei tinere regizoare care au urmat împreună cursurile școlii internaționale de film documentar Doc Nomads. Noțiunea de colectiv nu mai pare la modă în cinemaul practicat azi, dar ea se justifică – privind rezultatul final al filmului – dintr-o serie de motive: întâi, pentru că favorizează o punere în cauză a normelor și ierarhiilor dominante în industrie în favoarea lucrului împreună, în care sarcinile se împart flexibil și eficient; apoi, pentru că evocă aproape de la sine o întreagă istorie a cinemaului politic militant, în care un Chris Marker sau un Jean-Luc Godard puteau pleca la capătul lumii pentru a furniza documente antropologice fierbinți, care să contribuie la emanciparea popoarelor asuprite de jugul Imperialist etc. etc. Anii nu mai sunt aceiași, evident – dar e cu atât mai surprinzător că filmul, fidel acestei economii reduse, păstrează ceva din aerul utopic al acelor vremuri în care totul rămânea de inventat, de reluat de la zero în fiecare zi.

A Rifle and a Bag exploatează oblic mizele politice deschise de interesul pentru familia amintită mai sus. Somi și soțul ei, care încă n-au împlinit treizeci de ani, sunt foști naxaliți – adică foști „rebeli” ce militează cu pistolul în mână pentru o altă organizare, mai justă, a societății indiene, pentru prezervarea junglei și tot așa – pentru idealuri marxiste, pe scurt. Filmul urmărește pe o perioadă îndelungată traiul acestor oameni care s-au dezis public de guerrilla, îmbârligați acum în tot soiul de demersuri administrative fără ieșire: de pildă, soțul nu își poate obține certificatul de castă care să asigure copiilor școlarizarea fără griji. Când fiul cel mare, pe la vreo șase ani, ajunge în sfârșit la școală, secvențele din sala de clasă scot la iveală o experiență traumatică de înregimentare precoce, în care puștii sunt nevoiți să cânte cântece patriotice și să încuviințeze cu privire la înrolarea în armata țării. Iată, deci, limbo-ul – cum i-a zis criticul Ionuț Mareș – în care se zbat membrii familiei: intrând într-o situație conflictuală cu foștii tovarăși de arme și bătând la poarta unei societăți care, deși lasă impresia că le favorizează integrarea, în realitate îi umilește cu fiecare ocazie.
E cu atât mai emoționant cadrul lung în care Somi, așezată pe malul unui ochi de apă, îi povestește fiului ei – cu nostalgie – despre implicarea în organizația naxalită. Inițial, băiețelul se maimuțărește – dar pe măsură ce Somi își deapănă povestea, simțim, alături de copil, că ceva prinde să se anime, ca și cum credința în utopia de odinioară s-ar putea reface din câteva cuvinte și câteva amintiri. Somi e în continuare cu mintea acolo, în junglă – în același timp în care are grijă, în secvențe deosebit de delicate, de copii. Astfel că e de salutat o așa figură demnă care, deși obligată să trăiască precar la marginea societății, dă voce unei concepții sociale mult mai avansate decât lozincile simpliste perorate prin țările așa-zis dezvoltate.

E neclar dacă filmul – care chestionează destul de superficial mizele acestui militantism, optând pentru viniete domestice cu traiul actual al familiei – își propune realmente să reabiliteze ideea de luptă politică, stigmatizată pe scară largă, și nu doar în India, în ziua de azi. Acest flou la nivel interpretativ e motivat mai ales de estetica austeră a filmului, alcătuit exclusiv din cadre „observaționale” ce instaurează o oarecare distanță față de subiect. În fond, strictețea cu care regizoarele cultivă acest sistem formal – mai toate scenele sunt compuse dintr-un singur cadru lung – reprezintă deopotrivă forța și slăbiciunea acestui film. Forța, pentru că uneori această distanță dă naștere la clipe de „iluminare profană”, ca aceea în care tânărul tată se confruntă cu tristețea și emoția fiului său după o zi de școală departe de casă; incapabil să-i liniștească plânsul, tatăl privește încurcat, jenat – preț de o secundă – înspre cameră, ca și cum ar vrea să se justifice – iar în acea secundă se concentrează un mare moment de cinema. Dar limita filmului ține de teama de a se aventura dincolo de granițele prestabilite ale acestei forme, care pe alocuri pare mai mult convenabilă decât justă până la capăt – lipsește, de pildă, o evocare vizuală cu adevărat sugestivă a acestei jungle care se ghicește în ochii lui Somi…
Însă s-ar putea ca această redescoperire a utopiei de către mamă să fie favorizată tocmai de experiența de a se afla în fața unei camere – căci filmul reușește, dacă nu să inverseze raportul de putere dintre străinul alb cu camera de filmat și indigen, atunci măcar să-l camufleze. Impresia e că, mergând contra curentului, Somi – mult mai energică și mai în apele ei în fața obiectivului decât e soțul – ia în stăpânire tehnologia și se servește de ea tocmai pentru a prinde aripi și a-și duce lupta mai departe. Amintind cumva de India: Matri Bhumi (1959) al lui Roberto Rossellini, această privire antropologică, pătrunzând în mijlocul Indiei din exterior, va fi marcat și procesul de conturare al unui mic nucleu de rezistență în fața leviatanului statal.

Victor Morozov

Critic de film și jurnalist. Scrie săptămânal pentru Scena9 și Dilema veche. A studiat teorie de film în Grenoble, Paris, Dublin.