Născut la 22 octombrie 1979 la Tulcea, Alexandru Dumitru este unul dintre cei mai activi şi apreciaţi designeri şi editori de sunet din cinematografia română. A lucrat la circa 70 de filme (scurtmetraje şi lungmetraje, documentare şi ficţiune), marea majoritate româneşti. 

Împreună cu colegii din departamentul de sunet, a câştigat de două ori Premiul Gopo, pentru „Closer to the Moon” (2014) şi „6,9 pe scara Richter” (2016), ambele realizate de Nae Caranfil, şi a mai fost nominalizat de câteva ori.

Printre alte filme la care s-a ocupat de sunet se numără „Paşaport de Germania” (2014, documentar, r. Răzvan Georgescu), „De ce eu?” (2015, r. Tudor Giurgiu), „Orizont” (2015, r. Marian Crişan), „Breaking News” (2017, r. Iulia Rugină), „Mariţa” (2017, r. Cristi Iftime), „Povestea unui pierde-vară” (2018, r. Paul Negoescu) sau „Soldaţii: Poveste din Ferentari” (2017) şi „Ivana cea Groaznică” (2019), ambele de Ivana Mladenovic.

În 2011 a început un internship la studioul de postproducţie Chainsaw Europe din Bucureşti, unde a şi rămas, şi spune că de atunci nu se vede făcând altceva.

Este absolvent de Drept, la Universitatea Titu Maiorescu, iar de la 16 ani şi până prin 2013 a fost DJ.

Care sunt diferenţele între design de sunet şi editare de sunet?

Sound editor-ul alege sunetele şi le pune acolo unde trebuie să fie. Sound designer-ul gândeşte atmosfera unui film. Poate să fie un sunet realist, aşa cum este în cele mai multe filme româneşti. Sau pot să fie sunete create, pe care în mod normal nu le-ai întâlni într-un anume spaţiu şi care, într-o scenă, contribuie la starea unui personaj, de exemplu. 

La Oscaruri, cele două categorii premiate la capitolul sunet sunt Best Sound Editing şi Best Sound Mixing.  La mixaj e vorba de cât de prezente sunt sunetele, cât de mult ridici nivelul la ceva. Sound mixing-ul cuprinde tot: dialoguri, efecte sonore, ambianță etc.

Care e momentul în care intri într-un proiect?

În multe cazuri, momentul în care intru într-un proiect este în pre-producţie. Asta e varianta ideală, din punctul meu de vedere. Mai întâi citesc scenariul, după care îmi notez nişte lucruri de care ar fi ideal să ţină cont la faţa locului cei care se ocupă de priza directă. Sunt tot felul de sunete separate specifice unui loc sau altuia de care este posibil să am nevoie pentru anumite scene.

De exemplu, dacă există maşini, vreau neapărat tot felul de sunete cu acele maşini folosite la filmare, cu care eu să mă joc ulterior. Îmi este mult mai simplu să mă joc cu ce este acolo, tras cu acele microfoane, decât să recreez o întreagă scenă. Consumă şi mai puţin timp.

Apoi trimit un e-mail cu notiţele mele către producător, cei de la priză directă, regizor, primul asistent de regizor şi eventual şi directorul de imagine. 

Dar sunt şi cazuri în care sunt chemat să mă ocup de sunet după ce s-au încheiat filmările, iar filmul este în stadiu de montaj sau chiar a fost montat. Mai întâi văd filmul şi fac de asemenea notiţe, în special acolo unde sunt probleme. Îmi notez cum văd eu atmosfera generală şi apoi pe fiecare secvenţă în parte. Mai departe, văd filmul împreună cu regizorul şi avem o discuţie. În funcţie de discuţia respectivă, încep după aceea să adaug sunete şi să caut ce ar funcţiona mai bine.

Ce faci în situaţia în care ceea ce primeşti este greu de folosit pentru că, din diverse motive, nu s-a înregistrat sunetul cum trebuie?

E destul de tricky. Dacă ai un regizor care agreează ideea de postsincron, atunci este mai simplu. Chemi actorii în studio şi refaci scena. În funcţie de cât de mult timp a trecut de la filmări, asta poate să dureze o zi sau până la două săptămâni, pentru că actorii trebuie să reintre în personaje etc. Am avut cazuri în care actorii, în timp ce vorbeau în film, urcau scările, aşa că i-am pus să facă genuflexiuni sau flotări înainte, ca să fie obosiţi, să gâfâie. În rest, recreezi tot ce era acolo, adaugi ambianță, foley (reproducerea sunetelor realiste – n.r.) şi tot felul de efecte sonore.

Care e rolul tău în cazul unui proiect în care regizorul ţine foarte mult la realismul sunetelor? 

Atât timp cât tu ca spectator nu simţi că s-a intervenit şi nu e ceva care să te fi deranjat, e foarte bine, înseamnă că mi-am făcut treaba, chiar şi într-un film ultrarealist. Altfel, am greşit ceva.

La ce tip de film ţi se pare mai stimulant să lucrezi, unul realizat în convenţia realistă sau unul cu un sunet foarte construit?

Mă bucur că pot să lucrez la multe filme, care sunt şi destul de diferite unul de celălalt. Dacă se întâmplă să lucrez la două filme în acelaşi timp şi unul este ultrearealist şi celălalt este vreo demenţă, mai sar de la unul la altul, ca să-mi schimb starea.

Dacă stau un an doar cu filme realiste, mi se face foarte dor de filme în care să am accidente de maşini, tăieturi, sânge pe pereţi, un horror. Dar şi invers, dacă am cinci de acest fel la rând, mi se face dor de filme realiste.

Este mai interesant să creez sunete, pur şi simplu. Dacă lucrez la un horror sau la ceva bizar, cu multă violenţă, atunci creez foarte multe sunete. În acelaşi timp, e foarte provocator şi să recreez o atmosferă dintr-un apartament, care să devină apăsătoare. Şi asta fără să recurg la artificii, ci doar din ce se întâmplă acolo.

Cât de importantă e calitatea artistică a unui film atunci când alegi să te implici într-un proiect? Sau nu contează?

Nu contează calitatea filmului. Dacă un regizor sau un producător a ales să lucreze cu mine, din varii motive, atunci fac tot ce ţine de mine ca acel produs să fie unul OK la final. Mă ataşez de toate cumva. Toate au partea lor de farmec. 

Să spunem că este o scenă de bătaie care nu e jucată foarte bine. Pot să acopăr acea scenă cu sunetele de bătaie, ca privitorul să îşi ia mintea de la jocul actorilor. Amplific respiraţii sau diverse reacţii. Sunt tot felul de artificii. Dar nu pot face asta mereu. 

În schimb, dacă simt că nu pot avea un aport, atunci mai bine nu mă bag. Mi s-a întâmplat şi asta. Fie pentru că unele nu mi-au plăcut absolut deloc, fie pentru că nu am fost pe aceeaşi lungime de undă cu regizorul. În acest caz, nu are sens. Vedem lucrurile diferit, aşa că e foarte complicat. Poţi să lucrezi şi aşa, dar atunci eşti doar un executant, iar aportul tău artistic şi tehnic este aproape zero.

Cum colaborezi cu compozitorul unui film care are şi muzică?

Există cazuri în care îţi vine muzica pur şi simplu, iar tu trebuie să o foloseşti. Sunt şi cazuri în care am şi eu discuţii cu compozitorul. Pe măsură ce lucrez, îi trimit şi compozitorului nişte sunete work in progress, ca el să se ajute de ce fac eu. Şi invers. Scopul nu este ca muzica şi sound design-ul să concureze, ci să se combine şi să ajute filmul. 

Te deranjează ceea ce spune o bună parte a publicului, şi anume că nu înţelege ce se vorbeşte în filmele româneşti?

Mă deranja la început, acum nu mă mai deranjează. Legat de inteligibilitatea dialogurilor, sunt două probleme. Una este intenţia regizorală, iar cealaltă este calitatea sunetului venit din priza directă.

În cazul intenţiei regizorale, nu ai ce să faci. Există regizori care vor ca, dacă doi oameni vorbesc pe stradă, pe trotuarul celălalt, să nu se audă aproape nimic, chiar dacă poate este important pentru film. Dar există şi cazul celălalt, în care regizorii vor să trateze filmul în stil american. Nu contează neapărat distanţa – dacă este ceva relevant, atunci se aude. 

În cazul prizei directe, e o problemă care ţine de bugete, de implicare şi de alte lucruri. Foarte mult timp a existat acea idee: „las-o aşa, o rezolvăm în postproducţie”. Însă nu întotdeauna se putea rezolva în postproducţie. Există regizori care nu vor să audă nici în ruptul capului de postsincron, indiferent de cât de simplu ar fi de făcut el sau cât de complicat ar fi să repari dialogul din priză directă. Există tot timpul un compromis la care trebuie să ajungi. 

Toată tehnica nouă te poate ajuta să cureţi sunetul, dar până la un punct. Dacă ai scene cu sunet foarte prost, nici măcar noua tehnică nu mai are cum să te ajute. Există lucruri pe care poţi să le faci şi lucruri pe care nu poţi să le faci.

Deci există şi adevăr în nemulţumirea publicului?

Da, dar mai este ceva. Foarte mulţi oameni au rămas cu ideea asta de acum zece ani sau mai mult. Am întâlnit foarte mulţi oameni care spun că nu vor să se ducă la filme româneşti pentru că nu înţeleg nimic din ce se vorbeşte. Însă, dacă îi întrebi de ultimul film văzut, îţi dau un exemplu de acum 10-11 ani. Acum nu mai este acelaşi lucru. 

Plus că, de nişte ani încoace – şi bănuiesc că a observat multă lume asta -, Noul Val a început să fie înlocuit de un nou Nou Val. Regizorii nu mai sunt atât de fixaţi pe ultrarealism şi au început să mai spargă nişte convenţii. Începe să se schimbe şi alegerea legată de subiect şi, implicit, de sunet.

Dar nu era şi o problemă de tehnică, legată de performanţa echipamentelor?

Nu. Până prin 2012, toate filmele erau mixate în afara ţării. Se făcea un pre-mix în România, după care se duceau în străinătate şi erau mixate acolo. Nu poţi spune că la un studio din Franţa, Germania sau Suedia nu existau echipamente performante. Dar în acele momente era foarte mult vorba de intenţie regizorală.

Dar nu era vorba poate şi de o neglijenţă în felul în care se trăgea sunetul în priză directă?

Şi asta, desigur. Acum sunt oameni de priză directă care au început să investească, să-şi dea interesul. Dar există în continuare oameni care fie nu îşi dau interesul, fie nu au echipamente, fie nu comunică sau nu-şi impun, în anumite limite, punctul de vedere şi pe set. La final de zi, este şi numele lor pe generic. Eu repar nişte lucruri, dar dacă ele sunt de nereparat, deja avem nişte probleme. Apar costuri mai mari pentru producători, pentru că trebuie să stea mai mult în studio, iar filmul nu mai este gata în două luni, ci în patru, de exemplu. 

Am primit câteva filme realizate în priză directă de care mi-ar fi fost jenă să spun că am lucrat la ele. Uneori se întâmplă asta din considerente financiare, pentru că un sunetist de priză directă era mai ieftin decât altul şi se făcea astfel o economie. Însă rişti ca în postproducţie să ajungi la nişte sume mai mari.

Dar ce rol are calitatea sălilor de cinema? 

E un rol important. Eu am nişte probleme cu locul de premieră al celor mai multe filme româneşti, Cinema Pro. Aproape toţi oamenii din industrie văd filmul la premieră, nu se mai duc apoi la mall. 

Dar sunt săli în care nu s-a mai investit, nu s-au mai recalibrat. Nu e nevoie doar ca sunetul să fie la un anumit nivel. Trebuie ca ceea ce iese din fiecare boxă să aibă o anumită frecvenţă şi o anumită calitate. Dacă nu se face constant o recalibrare, e o problemă. 

Mai e o problemă şi cu faptul că foarte mulţi responsabili de săli reglează nivelul sunetului după ureche şi nu mai respectă aproape nimeni niciun standard. La multiplex, sunetul diferă chiar de la o sală la altă. În urmă cu nişte ani, pe DCP scriai nişte date tehnice, dar acum sunt irelevante. 

Ionuț Mareș

Jurnalist şi critic de film. Colaborează cu câteva festivaluri de film din ţară ca selecţioner sau moderator de discuţii. La Films in Frame realizează preponderent interviuri cu cineaşti tineri sau consacraţi.