Ieșirea trenurilor din gară a avut premiera sa națională în cadrul One World Romania în urmă cu două săptămâni. Co-regizat de Adrian Cioflâncă și Radu Jude, filmul își propune restituirea memoriei a 200 dintre victimele Pogromului de la Iași, cel mai brutal incident din cadrul Holocaustului român, în care mii de evrei au fost uciși sau deportați cu „trenurile morții” între 27 și 29 iunie 1941. Grefat pe o structură formală asemănătoarea cu cea din Țara Moartă (2017), filmul prezintă de-a lungul celor trei ore ale sale portretele celor uciși în Pogrom, alături de detaiile biografice care le supraviețuiesc – care, în anumite cazuri, sunt doar câteva fraze; punctat pe alocuri cu fragmente din mărturiile înfiorătoare ale supraviețuitorilor deportării și culminând în final cu un montaj mut al imaginilor masacrului.

Am discutat cu istoricul și co-regizorul Adrian Cioflâncă despre istoria Pogromului și modul în care acesta s-a dedicat cercetării acestui eveniment, despre cum anume valorile etice ale unui film pot fi reflectate prin opțiunile sale estetice, cât și despre cunoașterea precară a subiectului în rândul societății.

Pentru a pune lucrurile în context, v-aș întreba mai întâi despre evenimentul în sine al Pogromului de la Iași. Ce anume a precipitat acest eveniment, punctual, în cadrul Holocaustului românesc? Ce a determinat amploarea acestui eveniment îngrozitor?

Pogromul de la Iași este prima crimă în masă de anvergură din timpul Operațiunii Barbarossa. În data de 22 iunie 1941, Germania a atacat Uniunea Sovietică alături de câțiva aliați de-ai săi, printre care se număra și România. Pogromul de la Iași s-a produs cam la o săptămână de la declanșarea ostilităților. Iașul era zonă de front, dar este important de știut că trupele nu au intrat în Basarabia încă din 22 iunie, ci au atacat începând cu 2 iulie. Așadar, la momentul respectiv, în Iași erau prezenți toți – o aglomerare de trupe române și germane, servicii de informații de toate felurile, unități polițienești locale și altele pregătite pentru Basarabia, unități de jandarmerie. Orașul era aglomerat de oameni în uniformă și lucrurile nu erau foarte clar stabilite în privința misiunilor de poliție – anume, cine era responsabil cu menținerea ordinii în oraș, care dintre autorități era mai puternică, cum funcționau germanii în colaborare cu românii și așa mai departe. Pogromul vine și pe un fond de aglomerare și de lipsă de coordonare și organizare.

În termeni structurali – puteți să vă imaginați un grafic cu trei poli: avem problema antisemitismului, avem problema anticomunismului, care este resuscitat odată cu campania împotriva Uniunii Sovietice, și avem dilema securității. Avem autorități într-o zonă aflată la 10-15 kilometri distanță de linia frontului, care sunt isterizate de spaima unui atac din spatele frontului, iar trupele române erau foarte sensibile la răspândirea zvonurilor și la diversiuni. Sovieticii știau cum să folosească acest lucru. Ca urmare a proliferării unor zvonuri conform cărora evreii atacau armata română, semnalizau ținte din cadrul orașului către bombardierele sovietice sau alte lucruri similare, în noaptea de 28 spre 29 iunie generalul Antonescu ordonă deportarea întregii populații evreiești din Iași – ceea ce, logistic vorbind, era nerealist. Vorbim de 45 de mii de evrei, iar statul român nu avea capacitatea logistică și nici experiența Germaniei în privința deportărilor, nici trenurile necesare, majoritatea trenurilor fiind folosite pentru a aduce trupe către zona de front.

În aceste condiții, ordinul de evacuare se transformă într-o vânătoare de oameni în Iași. Trebuie să înțelegem că această izbucnire de violență nu ar fi fost posibilă fără război și fără dilema securității provocată de către acesta, dar și fără această combinație explozivă cu anticomunismul. Campania de recuperare a teritoriilor pierdute în 1940 se grefează pe un discurs antisemit care are o lungă tradiție atât în cultura română, dar și în cultura politică românească. În plus, temerile din prima săptămână de război se combină exploziv cu un optimism supradimensionat. Dacă citiți presa vremii, soldaților li se spune că totul se va rezolva foarte rapid, că Germania este o forță de neegalat, că Wehrmachtul poate învinge Uniunea Sovietică într-un Blitzkrieg și tot așa. Toate lucrurile acestea creează niște așteptări nerealiste și când trupele române încep să aibă probleme – și le au încă din primele zile, din cauza contraatacurilor sovietice, existând inclusiv temerea unei invazii sovietice a Iașului – autoritățile prind ocazia pentru a declanșa această violență în masă împotriva evreilor.

Un lucru pe care l-am remarcat în film este că vasta majoritate a victimelor par a fi fost bărbați. S-a urmărit acest lucru specific?

În primele două săptămâni de război, se vede foarte clar o distincție pe care o fac autoritățile române într-o primă fază, în ceea ce privește modul în care tratau populația evreiască. Anume, în cazul evreilor basarabeni sau bucovineni, care au fost sub stăpânire sovietică între 1940 și 1941, sunt ucise familii întregi. Avem masacre de acest tip și pe teritoriul României, la Stânca Roznovanu, unde au fost deschise trei gropi comune în 1945, cu 311 victime, între care o treime erau copii, dar și femei și bătrâni, și la trei kilometri distanță, la Popricani, unde, în 2010, am descoperit cu o echipă o groapă comună cu 36 de victime în care erau copii, femei și bărbați maturi, dar și bătrâni. Tot acolo a fost descoperită o groapă comună în 2019 de către Institutul Wiesel, cu 25 de victime.

În cazul Pogromului de la Iași, procedura inițială (care venea pe un know-how german) spunea că sunt vizați – cu scopul de a fi luați ostatici, deportați sau chiar omorâți, dacă erau suspecți – doar bărbații de vârstă militară. Și Pogromul de la Iași se desfășoară în această logică, fiind țintiți pentru deportare bărbații, care au fost principalele victime. Au murit și vreo 40 de femei și mulți copii, care au rămas cu tații în curtea Chesturii de Poliție sau în alte locuri în care au fost adunați evreii. Practic, Pogromul creează o depopulare masculină a orașului Iași.

Ceea ce am arătat noi în film este că violența și efectele violenței nu se opresc prin omorârea unui anumit număr de oameni. Filmul nostru ilustrează suferința femeilor – a văduvelor, a mamelor rămase fără fii – pentru că în societatea patriarhală care era în România epocii respective, sursa de bani pentru întreținerea familiei venea dinspre munca bărbătească. Ori, odată cu omorârea bărbaților din familiile de evrei ieșeni, femeile au fost expuse sărăciei și abuzurilor autorităților. S-au aflat în situația foarte dificilă de a-și crește copiii în mizerie.

Acest lucru se remarcă în film – e aproape ca un soi de bocet feminin colectiv. Aici am remarcat faptul că există un anumit tip de document recurent în mărturiile care alcătuiesc portretele celor prezentați în film, documente care par să fie singurele mărturii care au rămas după viețile acestor oameni, care atestă că o anumită persoană a fost fie ucisă în Iași, fie urcată în trenuri. Ce ne puteți spune despre acele documente?

As începe prin a vă da câteva detalii tehnice despre cum am lucrat, fiindcă e important. E vorba de o muncă axată pe istoria Holocaustului și a Pogromului de la Iași care s-a întins pe ultimii zece ani, și cea mai mare parte a timpului a fost dedicată construirii unei baze de date din care se pot extrage informații despre persoane și despre diferite momente ale Holocaustului. Asta a însemnat o digitalizare masivă, o indexare extensivă a documentelor, și așa mai departe. Ideea era ca, de exemplu, dacă aș fi căutat un nume, să pot găsi informația în câteva minute sau în căutări mai elaborate. Al doilea lucru care trebuie știut este că, până în acest moment, erau cunoscute câteva zeci de portrete ale victimelor Pogromului de la Iași, dar nu și povestea lor. Nu se știa ce s-a întâmplat concret cu persoanele respective în timpul Pogromului.

În 2016, cu ajutorul unui prieten care s-a prăpădit între timp, Gheorghe Samoilă, am găsit un album pe eBay care fusese publicat în anii ‘70 de o asociație israeliană. Autorii au colectat fotografii de la familiile victimelor și le-au tipărit în acest album, care are un tiraj redus – există doar câteva exemplare în toată lumea. O prietenă din Canada are și ea un exemplar. Pornind de la acest album și utilizând baza de date, am încercat să aflu informații despre viața și moartea fiecărei persoane din album. Nu am avut întotdeauna succes, iar acesta este un alt motiv de reflecție pe care îl subliniem și în film, pentru că uneori portretele sunt redate fără nicio poveste – pur și simplu apare fotografia pe ecran, cu numele persoanei. În alte cazuri am găsit informații în detaliu.

Motivul de reflecție este următorul – că uneori, odată ce se produce o crimă în masă, se șterge cu totul chiar și numele persoanelor omorâte. Se spune că în Pogromul de la Iași au murit între 10 și 14 mii de oameni, poate mai puțin. Însă, în acest moment, personal, am numele a trei mii de persoane. Așadar din câteva mii de morți, s-au păstrat numele a doar trei mii și au mai rămas cam 600 de portrete. Dintre aceste 600 de portrete, pentru film am putut reconstitui informații în cazul a 200 de victime. Aceste cifre spun ce nenorocire produce o crimă în masă, pe lângă suferința fizică și anihilarea unui mare număr de oameni. Se produce această ștergere totală a memoriei oamenilor, a memoriei vizuale și a numelui, a memoriei biografice. Uneori putem afla despre moartea cuiva doar dintr-o simplă formulă birocratică. Acesta este motivul pentru care am ținut limbajul birocratic din anumite formulare, ca să ne fie clar ce se întâmplă cu noi uneori după moarte – că atâta rămâne din viața unui om, o frază bătută la mașină în termeni birocratici într-un dosar. Iar asta este cumva înfiorător. Și de asta este important să menținem memoria pe alte canale, pe cât se poate.

Filmul acesta este un film despre victime. Facem ce se mai poate astăzi, cu puterile cinematografului și ale cercetării istorice, pentru un proiect de tipul acesta.

Perspectiva centrală a filmului este cea a victimelor, în exclusivitate – și, în anume cazuri, ale foarte puținilor supraviețuitori ai trenurilor morții și a supliciului care a urmat. Când ați lucrat cu Radu Jude la etapa conceptuală a filmului, ați decis încă de atunci că vă veți concentra în mod exclusiv pe această perspectivă, folosind aceste fotografii?

Inițial, voiam să facem o poveste despre victime și agresorii lor, dar asta ar fi prelungit foarte tare filmul. Și, în al doilea rând, ni s-a părut imorală alternarea fotografiilor victimelor cu cele ale agresorilor, ale criminalilor de război. În al treilea rând, unele dintre fotografiile care există cu agresorii au fost realizate în închisoare, după ce au fost arestați de către statul comunist, și unii erau în posturi umilitoare, așa că nu am vrut să participăm la acest tip de degradare a ființei umane prin mijloacele noastre, chiar dacă vorbim de niște criminali. În al patrulea rând, pentru a schița în detaliu portretul unui criminal, resorturile care sunt necesare unui asemenea demers implică nevoia unor portrete ceva mai elaborate, iar asta era foarte greu de făcut în film. În plus, nu am vrut să reluăm nimic din retorica incriminantă folosită în documentele judiciare comuniste.

Toate lucrurile astea, puse cap la cap, l-au făcut pe Radu Jude, și apoi pe mine, să conștientizăm că ar trebui să renunțăm la această parte. Filmul este oricum foarte lung, are trei ore. Pe de altă parte, în cazul poveștii victimelor, am decis să nu facem o selecție a poveștilor, pentru că oamenii aceștia fuseseră deja selectați odată de către agresori. Uneori, istoricul, ca și regizorul se află în această postură demiurgică și alege care poveste merită să trăiască și care nu, ori noi am luat decizia (în termeni etici) să menținem toate portretele pentru care am găsit ilustrare documentară, pentru care am găsit în documente proba vieții și a morții. Până la urmă, filmul este lung, dar nu se poate să nu remarci faptul că e vorba de doar 200 de oameni din câteva mii. Asta durează trei ore, spunând uneori doar o frază despre cineva în doar 30 de secunde. De la nivelul statului român până la nivelul intelectualilor, dacă tot facem această pledoarie pentru a face dreptate victimelor și a le păstra memoria, pentru a produce un tip de reparație, cred că e important să avem măcar temeritatea și răbdarea privirii în acest caz.

Aș face o observație aici – filmul nostru schimbă statutul privirii în această situație, pentru că în discuția despre Holocaust, privirea are o reputație proastă. A privi înseamnă a sta pasiv, a fi cumva complice, poate chiar voyeur. Asta este o formă de critică pe care a lansat-o Susan Sontag, cât și alții. Mă rog, tot Susan Sontag – și lumea uită lucrul ăsta – a retras această critică, pe care o formulare în On Photography, într-o carte ulterioară, Regarding the Pain of Others. Ea admite că privitorul nu este prizonierul aparatului conceptual al celui care a făcut fotografia, fiindcă nu este extensia torționarului și nimeni nu îl obligă să privească scena cu aceiași ochi cu care a privit-o criminalul în momentul fotografiei. Dimpotrivă – și asta propune și filmul nostru – propunem să schimbăm statutul privitului, pentru că privitul este în acest caz o formă de răbdare, de temeritate, de reparație față de victime. Cred că, totuși, să privești timp de trei ore povestea unor oameni care au murit nevinovați nu este prea mult.

Ați ridicat un aspect pe care doream și eu să-l discutăm – cel al intersecției dintre estetică (sau, într-un sens mai larg, al alegerii regizorale) și etică. După cum știm din istoria cinemaului, încă de la bun început, de când s-a pus problema reprezentării Holocaustului în cinema – să amintim, de exemplu, de dilemele cu care s-a confruntat Alain Resnais când a regizat Nuit et brouillard, acest eveniment a fost considerat timp de multă vreme (și este considerat, în continuare) ca fiind de nereprezentat. În această idee, voiam să vă întreb despre opțiunile dvs. în acest film, la această graniță dintre etic și estetic.

Am evitat în primul rând tentația docudramei și a oricărei formule de imitare a trecutului – sau, de fapt, a ceea ce credem noi că este trecutul. Acesta este un motiv pentru care celor care citesc fragmentele de document – actori profesioniști și neprofesioniști – nu li s-a cerut să joace un rol sau să fie dramatici, să exorcizeze emoție din partea privitorului. De asemenea, nu am cerut să se imite un accent evreiesc sau moldovenesc în film, pentru că ar fi doar un stereotip despre ce credem noi că ar fi fost un accent în cazul respectiv, și oricum nu poți să faci o reconstituire la nivel individual, pentru că nu mai știm cum vorbeau persoanele în cauză. Asta ar fi fost o iluzie – să încercăm să imităm farmecul vorbirii de atunci.

Pe de o parte, nu vă ascund – au existat intervenții regizorale cu scopul de a dedramatiza prezentarea. De fiecare dată când vedeam un stil mai declamativ de a citi, încercam să aducem cititorul pe un aer mai natural, mai neutru. Ne-am ferit de acest exorcism al emoției și, pe de altă parte, nici nu am dorit ca filmul nostru să fie un cadru de ameliorare, pentru că, din păcate, în România circulând mai ales filmele comerciale despre Holocaust, există niște așteptări greșite. Anume, ori să ai o privire panoramică, impresionantă, din care se  văd doar imagini-cadru, sau să se aleagă câte un studiu de caz care să fie o poveste care se termină poate cu happy end, cu o morală și așa mai departe. Ori filmul nostru nu este nici un cadru de ameliorare, și nici un cadru de agravare, în același timp. Am încercat să ne ținem cât mai aproape de tonul documentelor și de felul în care resimte și un istoric sau un cititor oarecare documentul atunci când îi cade sub ochi. Nu am făcut eforturi să impresionăm privitorul, dar nici să îi menajăm oboseala sau sensibilitatea.

Totodată, legat de ultima parte din film – cea în care sunt arătate fotografiile făcute în timpul Pogromului – îmi dau seama că a fost o decizie foarte sensibilă și luată cu multă considerație. Însă voiam să vă întreb și despre această parte: cum ați ajuns la concluzia că este necesară sub această formă, fără dialog sau niciun soi de comentariu, într-o tăcere absolută?

Prima parte a filmului fiind dedicată diversității și multiplicității violenței – pentru că arătăm că, deși vorbim de o crimă în masă, trebuie să refuzăm tentația de a crede că viața tuturor a fost curmată în același fel și că poveștile tuturor celor care au murit sunt similare. Am încercat să arătăm acest arhipelag de situații de violență. Dar, pe de altă parte, am refuzat orice soi de meta-narațiune sau de sinteză asupra evenimentului, oferind această imagine mai generală prin intermediul fotografiilor. Plus, există un anumit caracter explicit al acelor imagini, dar venind după ilustrarea unor cazuri individuale, oamenii pot să judece mai clar aceste fotografii, înțelegând că între cei de acolo, care sunt în stive de cadavre, erau unii din indivizii despre care au auzit înainte. Asta anulează sau diminuează măcar din efectul anonimizant pe care îl are o fotografie cu cadavre.

Dumneavoastră ați mai lucrat cu Radu Jude și la Țara moartă (2017), dar și la Îmi este indiferent dacă în istorie vom intra ca barbari (2018), în rolul de consultant istoric. Este o poziție destul de puțin discutată în discursul public despre cinema din România și, de fapt, foarte puțini cineaști contemporani apelează la consultanți istorici, aici referindu-ne la cinematografia română post-decembristă. Voiam să vă întreb ce presupune acest rol – mai ales considerând că ați colaborat cu Radu Jude în privința acestor subiecte care necesită o delicatețe foarte mare în momentul reprezentării lor. Asta, dacă se urmărește o reprezentare etică și justă.

Am mai văzut alți regizori la lucru pe subiecte istorice și am văzut și cam cât timp dedică cercetării – unii dintre ei lucrează cu bugete limitate și încearcă să redirecționeze bugetele spre altceva. Problema cu documentarea este rezolvată din câteva cărți, din interferența imaginației cu documentul istoric și de aici rezultă un produs. Ceea ce este interesant la Radu Jude este că nu doar lasă să funcționeze în continuare intuiția sa estetică și modul său experimental de a regândi formate de film, ci pune un preț foarte mare pe expertiza istorică și pe expertiză în general, el însuși fiind un cititor foarte serios de literatură științifică. Pe de altă parte, atunci când pornești la un proiect care durează un an sau doi, nu ai timp să reinventezi roata și să crezi că este posibil să faci ceva ce altcineva face de o viață întreagă, că poți să înlocuiești printr-un efort individual un tip de cunoaștere sistematică.

Radu a apelat la acest tip de cunoaștere apelând, pentru Aferim, la Constanța Vintilă-Ghițulescu, care este un istoric remarcabil. Eu am lucrat cu Radu Jude, o vreme, pe o poziție de documentare, pasivă. De exemplu am controlat partea istorică pentru Îmi este indiferent dacă în istorie vom intra ca barbari. La Ieșirea trenurilor din gară, mi-a fost acordat un rol ceva mai mare în discuția despre soluțiile legate de format și conținut al filmului. Aș spune că nu am fost atât co-regizor, ci co-autor al acestui film, care are o formă specială, având un cuvânt de spus asupra conținutului, și participând la discuții asupra formei. Într-adevăr, e o formă de cunoaștere și pentru mine, dar la fel cum Radu sau un alt regizor nu poate să își construiască expertiză istorică foarte rapid, nici eu nu am vreo iluzie că am devenit peste noapte un regizor, doar pentru că acest film a fost primit bine.

Revenind la subiectul filmului – știu că această întrebare v-a mai fost adresată, însă aș vrea să vă întreb despre cunoașterea foarte precară pe care o avem în România despre Holocaustul românesc. În sistemul educațional român, nu există un accent asupra participării României în Holocaust, ci mai degrabă pe Holocaustul german. Ce credeți că determină acest fapt și ce poate fi făcut în această privință? Filmele recente ale lui Radu Jude au reușit totuși să redeschidă subiectul câtorva mari traume istorice – și aici mă refer și la cel al sclaviei romilor. Ce poate fi făcut pentru a avea o mai mare conștientizare socială a acestor laturi ale istoriei noastre?

Cum am mai spus, principalul rol în resuscitarea câtorva teme de dezbatere pe subiecte istorice delicate, în ultimii câțiva ani, a fost jucat de artiști. Aceștia au avut curajul de a face acest lucru. Aș spune că acesta este un prim element care explică absența subiectului din dezbaterile istoriografice din România, într-o mare măsură: pur și simplu este vorba de o lipsă de curaj. În al doilea rând, vorbim de o tradiție naționalistă îndelungată în istoriografie, care face ca subiecte delicate să fie băgate sub preș. În al treilea rând, trebuie știut că am pierdut niște decenii – în perioada comunistă, subiectul a fost tabu, iar arhivele au fost închise. Tema Holocaustului a fost rezervată unor istorici ideologizați, care au dat vina pe Germania, iar generațiile mai în vârstă, dar nu numai, au rămas cu impresia că germanii au făcut totul.

Un alt motiv ține de faptul că subiectul este delicat în termeni identitari și psihologici. Cel identitar fiindcă este complicat să admiți că bunicul tău sau cei care au fost înaintea ta, într-o națiune de la care te revendici, au participat la atrocități inimaginabile și la crime în masă. Românii au fost învățați în această tradiție naționalistă și protocronistă să fie prezentați în termeni elogiativi despre propria lor identitate. Motivul psihologic ține de faptul că vorbim totuși de violență, de un tip de percepție care violentează simțurile și instrumentele conceptuale obișnuite. Cum ați spus și dumneavoastră, Holocaustul este foarte greu de reprezentat, foarte greu de pus în aparatul conceptual tradițional – acesta fiind și motivul pentru care a fost inventat cuvântul „Holocaust”, precum și cuvântul „genocid”. Ținând cont de toate aceste lucruri, e clar că schimbarea de percepție va dura.

Mai există un motiv. Se observă o resurgență a extremismului și a radicalismului în cultura politică românească. Este și o tentație a radicalismului în context de criză politică și economică, asta ca să nu mai zic de vremurile grele pe care le trăim acum, cu pandemia și tot ce se petrece. Cred că ar trebui să ne așteptăm la vremuri mai urâte. Dacă suntem prea optimiști, o să fim surprinși și mai tare.

Mai trebuie spus că, pentru studierea Holocaustului, este nevoie să parcurgem, să înțelegem și să sintetizăm o cantitate imensă de documente. În 1948 a fost un proces în care au fost judecați 50 de criminali de război, care au participat la Pogromul de la Iași. Documentația respectivă are 140 de volume, aflate la CNSAS, și 43.000 de pagini. Imaginați-vă că au existat cel puțin 50 de procese. Când s-au scris cărți despre Pogromul de la Iași, se știa doar despre acesta, dar au fost 50 – de dimensiuni mai mici, dar asta adaugă cel puțin încă 50.000 de pagini de documente. Documentele acestea trebuie citite, sistematizate, filtrate cu rigoarea unui specialist. Iar asta durează.

Pe de altă parte, nu pot să nu remarc – dacă tot ați menționat extremismul – acel incident care a avut loc anul trecut, când Mihai Demetriade a făcut publice anumite descoperiri în dosarele Siguranței despre Experimentul Pitești, spunând cu subiect și predicat că o mare parte dintre torționarii închisorii au fost membri ai mișcării legionare. Ca urmare a acestor declarații, el a primit amenințări cu moartea – atât el, cât și moderatorul emisiunii RFI în care a vorbit despre aceste descoperiri, care la urma urmei sunt de natură istorică, științifică. Ce ne spune un incident precum acesta despre climatul în care ne aflăm acum și, tot așa, despre raportarea noastră la istorii incomode, care contrazic narațiunea perenă conform căreia românii au fost doar victime ale altor puteri imperiale de-a lungul istoriei lor?

Interesant este că, pe lângă faptul că articolul lui Mihai Demetriade era scris mai demult, subiectul fusese deja discutat în cadrul școlii de vară a Centrului pentru Studiul Istoriei Evreilor din România, de la Cristian, unde Mihai a fost invitatul nostru și am avut dezbateri foarte bune pe acest subiect. E un subiect pe care l-am și discutat tete-a-tete de câțiva ani. Am același tip de abordare. Descoperirea lui Mihai nu ține de faptul că torționarii erau legionari – pentru că lucrul ăsta se știa. Ce era important de reținut era că ethosul legionar și un anumit tip de practică și de cult al violenței intră într-un soi de chimie infernală cu represiunea comunistă, exacerbând distribuția violenței în închisoarea de la Pitești. Asta era discuția.

Faptul că această reacție a apărut ceva mai târziu ține de un anumit context politico-cultural și ține și de felul în care s-au mobilizat anumite organizații naționaliste și conservatoare. Multe dintre ele s-au regăsit și în campania în favoarea Referendumului pentru Familie. Asta arată cum funcționează bullying-ul intelectual și ce rău poate acesta să facă. Mihai Demetriade a fost supus unei campanii de linșaj simbolic față de care societatea are anumite mijloace să se apere. În favoarea lui Mihai au apărut apeluri și articole, au existat dezbateri. Pe de altă parte, știu din discuțiile cu el că a fost extrem de afectat, direct  de toată această campanie și că, într-un fel, răul s-a produs deja.

O să dau un singur exemplu. Legionarii care au fugit din țară după rebeliunea din ianuarie 1941 au fost ținuți în niște lagăre în Germania, iar cei mai mulți s-au aflat la Rostock. Acolo se împart în două tabere, iar o parte dintre legionari îi torturează pe ceilalți, pe fondul psihozei unui complot la adresa vieții lui Horia Sima și bănuindu-se că serviciile speciale de informații ar fi recrutat o parte dintre cei vizați de tortură. Se folosesc forme de tortură abominabile, pe care le vom găsi apoi și la Pitești – vom găsi funcționarea unei pseudo-anchete și a unui tribunal intern legionar. Sunt elemente care țin de cultura radicală și de cultul pentru violență al legionarilor, care intră apoi în mecanismul infernal din penitenciarul de la Pitești. Asta a spus și el, și asta se poate susține cu documente foarte clare.

Ceea ce aduc în plus la această discuție – însă încă nu am materialul gata pentru publicare – este că o parte dintre legionarii care au participat în torturile din penitenciarul de la Pitești au participat la Pogromul de la Iași. De multe ori, cei care se ocupă cu istoria comunismului au această abordare adamică – ei încep biografiile oamenilor și istoria pe care o povestesc începând cu 1945, ori oamenii aceștia au o istorie și înainte de acel moment. E important de știut, pentru a le înțelege comportamentele. E important de știut ce au făcut în timpul războiului și care au fost preferințele lor politice și dacă au fost într-o zonă de activism radical sau nu.

Flavia Dima

Critic și curator de film. O interesează cinemaul hibrid și experimental, filmul de montaj, patrimoniul cinematografic și confluența dintre cinema și politic. Vede câteva sute de scurtmetraje pe an pentru BIEFF. Uneori scrie poeme. La Films in Frame, scrie reportaje de festival, editoriale și este și traducătoare.