Cineasta germană Angela Schanelec e asociată cu Școala Berlineză de film, o denumire poate prea retorică pentru ce e de fapt: o mână de regizori tineri, printre care Christian Petzold, Valeska Grisebach, Thomas Arslan, școliți de Harun Farocki, care la începutul anilor 2000 încercau forme narative incomode, la antipodul cinemaului dominant. Spre deosebire de Noul Val Românesc, care s-a coagulat în jurul esteticii propuse de Cristi Puiu, Școala Berlineză nu vine cu o agendă narativ-stilistică unitară – argumentul facil că ar avea filme despre neoliberalism și alienare citadină ar fi ușor de combătut. Filmul care ar fi determinat numele mișcării (de altfel, inventată de criticul german Merten Worthmann), Passing Summer (2001), al Angelei Schanelec, nu urmărește “orașul” Berlin, ci poate fi scos din context oricând. Figura lui Schanelec e mai puțin cunoscută în SUA, cu toate că e multi-premiată în Europa, pentru că filmele ei evită psihologizarea, calofilia, sunt încâlcite narativ și efectiv prezintă o realitate obturată din toate părțile, în care nu poți pune degetul pe nimic, totul e volatil și permutabil. La fel ca în Aurora lui Puiu, filmele lui Schanelec se bazează pe ambiguitățile relațiilor dintre personaje, pe ambiguitatea intențiilor – e o ficțiune care lasă impresia de lipsă de control, de prea multă viață în afara cadrului. E o realitate care înghite ecranul sau îl face insignifiant în fața imensităților mundane pe care marginile sale nu le pot cuprinde. 

Mubi îi dedică Angelei Schanelec o retrospectivă ce poate fi urmărită oricând în librărie, alcătuită din patru filme: Passing Summer, Marseille, Afternoon, The Dreamed Path. 

Passing Summer (2001)

În mod similar cu protagonista din recentul La Virgen de Augusto/Fecioara de august, Valerie (Ursina Lardi) rămâne în Berlin pe durata verii, deși mai toată lumea se perindă prin alte meleaguri – cea mai bună prietenă a ei, Marie, pleacă la Roma cu așteptări romantice, mama ei e într-o stațiune balneară șamd. 

Spre deosebire de La Virgen de Augusto, relațiile dintre personaje, identitățile lor și Marie rămân întotdeauna vagi, la fel și locurile pe care le vizitează. Schanelec nu o urmărește exclusiv pe Marie, ci se lipește aleatoriu de câte un personaj, în care sondează puțin, și-apoi îl părăsește. Structura asta de pânză de păianjen nu duce către o rezoluție generală, de tipul Magnolia, ci e alambicată – nimic nu-i conectează pe oamenii ăștia mai mult decât statul în Berlin și relațiile pe terminate. Passing Summer e un bun punct de început cu cinematografia Angelei Schanelec: în primul rând, conține marile teme ale cinemaului său de după (singurătatea feminină, moartea, incomunicabilitatea umană); în al doilea rând, face destul de clar clară agenda stilistică și narativă a filmelor de după (Schanelec nu forțează intrarea în viețile oamenilor și nu le invadează emoțiile, ci doar înregistrează). Din motivul ăsta, Valerie ajunge să-și viziteze tatăl muribund la spital, iar bucata asta e inaccesibilă spectatorului, fiindcă e obturată de un geam de sticlă imens. Lipsa de dramatizare în momente de genul ăsta, care altfel ar fi șarjate emoțional, sunt parte din anti-naturalismul bressonian al Angelei Schanelec. 

Marseille (2004)

Cu Marseille, Schanelec experimentează cu un fel de “frustrare” narativă: îi oferă spectatorului o bucată de poveste care ar putea funcționa bine-mersi convențional, apoi o ciopârțește cu tot felul de ițe neprevăzute, sau preferă să o elipseze de tot. 

Sophie, stabilită în Berlin, face schimb de apartamente cu Zelda, rezidentă în Marseille, pe o perioadă scurtă, timp în care fiecare ar avea timp să viziteze orașul. Când se întâlnesc să facă schimb de chei, conversează în franceză, dar își permit și licențe ludice: Zelda îi cântă în germană și Sophie în franceză. De-a lungul săptămânilor, nu vedem mare lucru din deambulările turistice ale lui Sophie (de altfel, nu e absolut nimic calofil în felul în care Schanelec vede orașul, ci e cenușiu-modest, astfel încât nici protagonista nu pare să viziteze puncte de interes), ci doar o urmărire a unui mecanic auto, pe care îl tot vânează de la distanță la atelier, până își face curaj să-l abordeze pentru închirierea unei mașini. El i-o închiriază, iar Schanelec lasă o elipsă mare între momentul ăsta și momentul în care Sophie îi returnează cheile la o bere – n-o vedem conducând sau plimbându-se cu mașina, nici măcar nu vedem autoturismul. Din nou, potențialul romantic dintre cei doi e spart pe rând de un prieten inoportun, care tot încearcă s-o descoasă, și plecarea ei bruscă în Germania. Ajunsă acolo, narațiunea se mută pe prietena ei, actrița de teatru Hanna (Marie-Lou Sellem), și pe relația cu soțul ei, fotograful Ivan (Devid Striesow). Văzută într-o repetiție a unui spectacol neo-victorian, în care își concediază servitoarea fiindcă nu știe să aprindă o lampă, Hanna e ultra dependentă de ajutorul celor din jur pentru a-și continua cariera (Sophie o ajută cu mâncarea și copilul etc). În ultima parte a filmului, Sophie se reîntoarce în Marseille, parcă încercând să-și consume șederea trecută (și un respiro de la o lume care știe cine e), dar e atacată în plină stradă – moment care nu e surprins de cameră, ci e relatat integral la poliție. Pare că Sophie nu găsește niciodată ce caută de fapt, ci se întâmplă întotdeauna neprevăzutul. De pildă, în una dintre cele mai surprinzătoare secvențe, e abordată la semafor de o fată care-i returnează o căciulă pe care ar fi uitat-o într-un restaurant cu luni în urmă – Sophie pleacă zâmbind, traversând bulevardul. 

Afternoon (2007)

Afternoon e o adaptare laxă după Pescărușul lui A.P.Cehov, deși legăturile cu Cehov nu-s foarte transparentizate decât la nivelul personajelor; fără să fi citit piesa, spectatorul e aruncat într-un hău al legăturilor din care foarte greu se iese. Irene (jucată de Schanelec) ar fi Irina Arkadina; Konstantin e fiul ei (echivalentul lui Treplev); iubita lui, Agnes, ar fi Nina, iar Alex (fratele lui Irene) ar fi Trigorin. Lucrurile astea pot deveni agasante pentru un spectator care nu e familiarizat cu Cehov (sau, pur și simplu, un spectator avid de claritate narativă), dar sunt ceva mai ușor de reperat decât personajele multiple din Passing Summer. De pildă, informația că Agnes ar fi avut o cameră în casa acestei familii (din care pare inițial că aparține, deși apoi se înțelege că a copilărit alături de Konstantin, ea fiind vecina de lângă), luată acum de mezina familiei, e prilej de mare discordie; la fel și Irene, întoarsă acasă, unde nu mai pare deloc binevenită. Altfel, interacțiunile lor pot fi ușor de pus în spectrul lipsei de comunicare bergmaniene – sunt oameni care nu se mai înțeleg și nici măcar nu fac un efort să schimbe asta – dar există și momente aproape tandre: Irene amintindu-și o călătorie cu trenul, de când era Konstantin mic, când l-a purtat în brațe; la fel, modul în care Irene tot încearcă să convingă mizantropii familiei să coboare să mănânce, deși nu știe să gătească prea bine. Dintre toate filmele timpurii ale Angelei Schanelec, probabil Afternoon e cel mai închegat – asta și pentru că le acordă spațiu personajelor să-și decojească treptat traumele și frustrările din familie. 

The Dreamed Path (2016)

The Dreamed Path are o elipsă temporală imensă, de 16 ani, timp în care un cuplu german (Theres, jucată de Miriam Jakob, și Kenneth, jucat de Thorbjörn Björnsson) care călătorea în Grecia s-a despărțit – el voia să devină cântăreț, ea profesoară. Cut to, în prezent, el e cerșetor, ea încearcă să se împartă între muncă și copil, se întâlnesc întâmplător pe stradă și nu-și mai pot spune nimic. În paralel, un cuplu german din contemporaneitate se atomizează – ea e actriță (Maren Eggert), el e scriitor (Phil Hayes) – e limpede că nu mai există atracție, dar niciunul dintre ei nu poate să renunțe de tot la celălalt. În ciuda faptului că poate lucrurile astea par cât se poate de clare, ele nu sunt – cuplul inițial e îmbrăcat la fel, arată la fel, pe tot parcursul filmului; sunt tot felul de bucăți încâlcite narativ care par mai curând onirice (în timpul filmărilor, Maren Eggert, îmbrăcată în polițistă, iese alienată din rulotă cu o bucată de hârtie igienică atașată de picior). Kenneth, care are parcursul cel mai coerent (dar tragic în același timp), are un moment la moartea mamei sale când își sapă singur groapa, unde se așază și stă, de parcă ar încerca să înțeleagă ce înseamnă moartea. Sunt tot felul de scene de tipul ăsta în filmul lui Schanelec (protagonista din I Was Home, But… discută sporadic despre cum oamenii ar trebui să stea cu trupul pe pământ ca să-și aducă aminte cine sunt), când pare că timpul se suspendă, iar personajele intră într-un calm nefiresc. 

I Was Home, But… (2019)

Cel mai recent film al ei, I Was Home, But… e probabil și cel mai bun film: începe cu un măgar și un câine care împart o casă abandonată, cu pereții căptușiți de praf și leșurile pe care tocmai le-au mâncat. Nu e nimic programat sau strident la lumea pe care Schanelec o observă de la distanță: protagonista suferă după ce fiul i se întoarce acasă, după o lungă absență (și, treptat, o frică de abandon permanentă, fiindcă și soțul ei murise recent). Cu excepția unei secvențe când îi cade la picioare, copleșită de ușurare că s-a întors (evocând Pietà a lui Michelangelo), nu mai există vreun dialog sau contact direct cu fiul său, ci o serie de interacțiuni cu alți străini, între a conduce o bicicletă stricată și a returna-o; între a-și confrunta problemele sau a le acoperi cu altele. La fel ca în The Dreamed Path, Schanelec deturnează camera de la a vedea trăirile personajelor în situații de criză emoțională – arătându-i orice altceva decât prim-planuri psihologizante (și aici mă refer la cadre cu picioare, detalii de obiecte, haine), spectatorului i se neagă imaginea unui om care suferă, iar el va fi nevoit să preia emoția cadrului, s-o absoarbă ca un burete.

Georgiana Mușat

Georgiana Mușat e critic de film și jurnalist, masterandă UNATC. Are o memorie de elefant și inima cât un purice când aude de Terrence Malick. Scrie o lucrare interminabilă despre femei roboți. La Films in Frame scrie rubrica lunară Panorama.