Născut în 1982, Bogdan Jitea este doctor în istorie al Universităţii din Bucureşti, cu o teză susţinută în 2012 şi coordonată de istoricul Lucian Boia. Este specialist în istoria cinematografiei, propaganda vizuală în regimurile totalitare şi politicile culturale ceauşiste.

În acest an a debutat în volum cu „Cinema în RSR. Conformism şi disidenţă în industria ceauşistă de film” (Polirom), o carte dezvoltată din teza de doctorat. Bogdan Jitea face o analiză a mecanismelor de control, a Epopeii Naţionale Cinematografice şi a filmelor de actualitate, dar şi a câtorva forme de rezistenţă în cinematografia din perioada lui Nicolae Ceauşescu.

Cum ai ajuns la acest subiect? 

În anul trei de facultate, în 2003, a trebuit să ne specializăm. Am ales istoria mentalităţilor. Era un domeniu coordonat atunci de Lucian Boia, care între timp s-a pensionat. Îmi plăcea foarte mult cinemaul. Am căutat un subiect care să prindă cele două pasiuni, istoria şi cinemaul. Teza de licenţă era despre imaginea conducătorului în filmele istorice. Aşa am ajuns la filmele istorice. După aceea s-a dezvoltat într-o disertaţie la master, despre Epopeea Naţională Cinematografică. Ambele au fost coordonate de Adrian Cioroianu.

Teza de doctorat era la început tot în direcţia asta. Dar, în timpul cercetării, a trebuit să mut accentul pe organizarea instituţională a cinematografiei ceauşiste, pe mecanismele care făceau să funcţioneze industria ceauşistă de film.

În perioada respectivă, am avut ocazia să intru şi într-un proiect de cercetare cu Institutul Român de Istorie Recentă. Atunci am început o serie de interviuri cu cineaşti. Voiam să facem un serial de zece episoade despre istoria cinematografiei româneşti în perioada comunistă. Din păcate, nu am scos decât un episod. Dar am folosit interviurile în teza de doctorat, pe care am susţinut-o în 2012, şi apoi în carte.

Cât de mult ai dezvoltat teza de doctorat pentru a o transforma în carte?

Eram foarte nemulţumit de faptul că nu aveam mărturiile decidenţilor politici. A trebuit să intervievez şi cealaltă parte aflată în discuţie. Îl am pe Ioan Traian Ştefănescu, care a fost prim-vicepreşedinte al Consiliului Culturii şi Educaţiei Socialiste în perioada 1982-1984. Era responsabilul pe cinema. Era mâna dreaptă a Suzanei Gâdea. A pierdut funcţia odată cu scandalul legat de Glissando. Bineînţeles, au mai fost şi alte probleme, poziţia lui fiind şubrezită odată cu scandalul de la Faleze de nisip şi cu Tezele de la Mangalia din 1983. 

Apoi, Dumitru Popescu, la care am ajuns prin intermediul lui Ioan Traian Ştefănescu. Mărturia lui e foarte importantă. Exista un singur interviu cu el, realizat de Lavinia Betea prin anii 2000. În rest, a refuzat să discute, deşi rolul lui fusese esenţial în politicile culturale ceauşiste. Am ajuns la Dumitru Popescu şi pentru că am abuzat puţin de factorul emoţional. E născut în acelaşi oraş cu mine, Turnu Măgurele. Iar el era interesat să afle ce s-a mai întâmplat prin oraş, cum s-a dezvoltat. La interviul cu el, am aflat că era la curent cu filmele din Noul Val. Văzuse, de exemplu, Poziţia copilului, care apăruse recent.

Pe lângă interviuri, am mai fost implicat într-un proiect post-doctoral la Cluj. Am fost şi la Berlin pentru un stagiu de cercetare. Acolo mi-am dezvoltat bibliografia şi am reuşit să-mi mai limpezesc nişte idei. Între timp mai apăruseră şi alte studii. Cartea este o dezvoltare a doctoratului. Cred că 40% e în plus faţă de teză. 

Cum ai decis să structurezi cartea pe cele două direcţii, conformism şi disidenţă?

Cred că în momentul în care am ajuns la Daneliuc. Ştiam povestea lui cu Glissando, lupta personală, dar nu cunoşteam toate detaliile care ţin de luptele intestine din breasla cinematografică. Credeam că, la fel ca în cazul Pintilie, a fost o luptă individuală, că încerca să îşi treacă filmele, şi cam atât. Dar nu ştiam toate lucrurile din interiorul cinematografiei. Am ajuns la Daneliuc citindu-i dosarul de la Securitate. După aceea, a fost interviul cu el, când am înţeles multe din resorturile industriei cinematografice din perioada respectivă şi cum au reuşit aceste filme să treacă. Am înţeles că a fost o acţiune coordonată, o acţiune a unui grup de presiune. 

Apoi, m-am gândit mult la termenul de „disidenţă”. Au existat şi reproşuri conform cărora nu a fost vorba de disidenţă. Mi se pare foarte interesant că această mişcare din cinematografie se suprapune cu mişcări disidente din alte domenii. După 1975, când majoritatea statelor blocului comunist european semnează Acordul de la Helsinki privind drepturile omului, opozanţii sistemului s-au repliat. Acum înfloreşte fenomenul de disidenţă. Ce înseamnă disidenţă? Dezacord cu sistemul, dar din interiorul sistemului. Încerci să reformezi sistemul folosindu-te de armele sistemului, în limitele legale. Nu încerci să răstorni sistemul. Ei s-au prevalat de faptul că, în 1975, aceste state au semnat acordul.

Până la urmă, asta face şi Daneliuc. Din interiorul sistemului şi folosind armele sistemului, el încearcă să reformeze sistemul în favoarea cineaştilor. Cum spun la un moment dat în carte, în scrisorile deschise ei se prevalează de faptul că în ’77 cenzura fusese abrogată de către Ceauşescu. Aşa că ei spun: „Dacă nu mai există cenzură, de ce funcţionează în continuare mecanisme de cenzură?” De aceea mi se pare că se aplică termenul de „disidenţă”, pentru perioada de după 1975. Înainte au fost acţiuni individuale, cum e cazul lui Pintilie, şi poate şi al lui Gabrea, care fuge în străinătate. Sunt cazuri individuale de contestare a sistemului sau de luptă cu sistemul, nu sunt acţiuni coordonate.

Dar cât de coagulat era grupul care îl avea pe Daneliuc ca lider informal?

În documentele Securităţii se face mereu referire la acest nucleu, la acest grup. Inclusiv în interceptările telefonice. În dosarul lui Daneliuc se scrie, de exemplu, că „Danton”, numele pe care i-l dăduseră, a discutat cu Alexandru Tatos, cu Stere Gulea, cu Adrian Petringenaru, care e şi el de foarte multe ori menţionat în aceeaşi grupare, despre o scrisoare pe care vor să o trimită la ACIN (Asociaţia Cineaştilor) şi tovarăşului. E clar că oamenii ăştia s-au coordonat timp de doi-trei ani. Prin scrisori deschise, prin tot felul de memorii la Asociaţia Cineaştilor, prin luări de cuvânt, solicitări de discuţii directe cu responsabilii cinematografiei, chiar cu secretarul general al partidului.

Observi că la începutul anilor ’80, cam în aceeaşi perioadă, au apărut nişte filme ceva mai libere. Se explică şi prin presiunea asta?

Da. Presiunea asta la nivelul ACIN începuse de câţiva ani, din ’77-’78, şi îi vedem cam pe aceiaşi oameni, care fac parte din aceeaşi generaţie. E generaţia ’70, care începuse deja să facă filme, să aibă un cuvânt de spus în cinematografie. Până la urmă, ei contestă o generaţie mai veche, reprezentată de un Gopo, de un Mircea Drăgan, chiar de un Sergiu Nicolaescu, care aveau acces la resurse şi un dialog mult mai direct cu decidenţii politici. Puteau să îşi treacă filmele mult mai simplu.

E o luptă între două grupări care, până la urmă, prin temperamentul vulcanic al lui Daneliuc, capătă şi accente de disidenţă. Momentul în care el se duce şi îşi depune carnetul de partid e o acţiune tipică a unui disident. Era o chestie de neimaginat. Era o sfidare a regimului. Îşi depune carnetul la partid şi e convocat după aceea de către şeful organizaţiei Bucureşti. Sunt discuţii peste discuţii. E convocat şi la Ministerul Culturiii. În plus, ameninţă  că o să meargă în faţa Ambasadei Ungariei să facă greva foamei.

Apoi, în a doua jumătate a anilor ’80, se strânge şurubul foarte tare în toate domeniile.

La un moment dat, până şi Daneliuc se resemnează. L-a uzat şi pe el foarte mult lupta cu sistemul. Lupta pentru Glissando a durat un an şi jumătate. I-au fost refuzate câteva proiecte. El era un regizor care avea cel puţin câte două scenarii pe an depuse la minister şi la casele de producţie. Însă, dintr-o dată, după Croaziera, în anii ’80 mai face doar două filme, Glissando şi Iacob, al doilea în ’87-’88.

În cercetarea ta, apelezi mult la arhive. Cât de greu a fost să ajungi la ele?

Cred că cel mai dificil a fost să ajung la Ministerul Culturii, pentru că ei nu aveau arhivist la momentul respectiv. Nu ştiu nici acum dacă s-a rezolvat situaţia. Arhivele de acolo nu sunt organizate. La Ministerul Culturii am ajuns după ce am făcut teza de doctorat. Toate referinţele din carte la arhiva lor nu erau în teza de doctorat. Faptul că în cei trei ani de doctorat nu reuşisem să epuizez materialul documentar a fost unul din motivele care m-au făcut să cercetez mai mult. Nu reuşisem să ajung la Ministerul Culturii. Între timp lucram la Institutul de Investigare a Crimelor Comunismului şi am fost ajutat instituţional de către conducerea de acolo să mi se permită accesul. Ca cercetător independent nu cred că aveam vreo şansă să ajung la arhivele Ministerului Culturii. Nu sunt organizate. Custodele de acolo mi-a zis: „Intri, iei maldărul de dosare şi vezi ce găseşti”. Cauţi acul în carul cu fân. Printre altele, am găsit acolo o scrisoare foarte mişto trimisă la jumătatea anilor ’60 lui Mihnea Gheorghiu de Elia Kazan, semnată olograf.

Ce te interesa de fapt în diversele arhive pe care le-ai cercetat?

Mă interesa să văd cum ajungeau să fie implementate în industria de film politicile culturale trasate la nivel general de către partid şi, bineînţeles, de către conducătorul partidului, secretarul general Nicolae Ceauşescu. Ele erau trasate în linii mari sus, în Comisia Ideologică a CC a PCR. Dar, ca să ajungă să fie transpuse în practică, trebuiau să treacă mai întâi prin comisiile de la CC, apoi pe la Ministerul Culturii, după aceea ajungeau la casele de film, care contactau scenarişti. Aici îşi găsesc şi mulţi cineaşti libertatea de creaţie. Exista o marjă de libertate care le permitea să nu fie atât de încorsetaţi, inclusiv prin faptul că multe din temele din planurile tematice nu erau atât atât de clare.

Este stupefiant câte niveluri de control erau, de la momentul în care se trasau politicile culturale şi până la şedinţele de vizionare.

Cu cât înaintăm în timp spre momentul ’89, cu atât sunt mai multe şedinţe de vizionare. Dacă în anii ’60, de exemplu, erau vizionări doar în cadrul Studioului Bucureşti, în anii ’70, după momentul Reconstituirea, Ceauşescu cere expres ca şi tovarăşii din Comisia Ideologică să vadă filmele. Aşa că se înmulţesc aceste vizionări.

Faptul că au mai reuşit să scape nişte filme cu elemente contestatare pare un miracol.

Aici e şi factorul personal, faptul că unii oficiali au fost mai deschişi la minte, mai maleabili. Ioan Traian Ştefănescu a fost un tip care, în primă instanţă, i-a încurajat pe regizorii şaptezecişti. Dar, după ce a venit momentul ’83, nu a mai putut nici el. Nici nu se mai punea problema să se facă filme ca la începutul anilor ’80. 

Revenind la arhive, pot spune că şi accesul la Arhiva Naţională de Filme a fost destul de greu. Asta deşi eram cercetător acolo. Aveam alt proiect atunci, despre filmele documentare din perioada interbelică. La dosarele de producţie ale filmelor am ajuns foarte greu. Apoi, nu am fost lăsat să le fotografiez, de exemplu.

De ce crezi că se întâmpla asta?

E o instituţie destul de închisă şi unde domină secretomania. Probabil e o teamă că ar putea apărea cine ştie ce lucruri.

În schimb, la CNSAS nu am avut absolut niciun fel de problemă. Am ajuns printr-o cerere pe care am făcut-o şi în care mi-am menţionat tema. Mi-au adus cam tot ce am vrut. În afară de dosarul de reţea (de informator – n.r.) al lui Sergiu Nicolaescu. M-am gândit că ar trebui să existe. Mi-au spus că nu există. Dar nu au afirmat că nu ar fi existat. Ar fi putut să existe acest dosar. Dar, ca multe dosare, ori nu a fost predat, ori a dispărut între timp în nebunia anilor ’90. 

În momentul în care am făcut teza, unii dintre oamenii despre care scriam erau în poziţii importante. Mihnea Gheorghiu conducea UCIN. Sergiu Nicolaescu era senator. Am făcut interviul cu el la CNC, unde venise după ziua lui de naştere şi unde avea biroul cel mai mare. Un birou imens, opulent. Practic, el conducea CNC, deşi nu era decât preşedintele unui consiliu consultativ. Nu cred că se făcea nimic fără ştirea lui. 

În schimb, ai descoperit un dosar de urmărire pe numele lui Nicolaescu.

I se dăduse numele de urmărire „Comisarul”. Avea o libertate foarte mare, putea să plece să lucreze afară, să se întoarcă în ţară. Aducea valută. Şi existau nişte suspiciuni că se foloseşte în interes personal de aceste avantaje.

Nu pentru că ar fi reprezentat un pericol pentru regim.

Nu. În cazul filmelor, cu atât mai puţin. Din dosar transpare că inclusiv Securitatea trata acest caz mult mai atent decât pe altele. Se simte că nu interferau foarte mult, că ţineau o anumită distanţă. Ştiau foarte bine că omul ăsta are o putere şi o influenţă printre decidenţii politici şi că nu ar fi ok să îl hărţuiască prea tare. Nu se punea problema să fie filat în maniera în care era Daneliuc.

În arhivele CNSAS ai găsit şi două dosare de urmărire pe numele lui Daneliuc.

La Daneliuc cred că sunt 1.000 de pagini. Sunt două dosare, cred că fiecare cu trei volume. Unul dintre volume era doar de interceptări telefonice. O urmăreau la un moment dat şi pe Tora Vasilescu, soţia lui din perioada respectivă. Sunt o mulţime de detalii sordide de viaţă personală, intimă, dar nu le-am folosit, pentru că nu făceau obiectul cercetării mele.

Era cu adevărat un pericol?

La un moment dat cred că l-au considerat şi un pericol.

Spre deosebire de Pintilie, el nu a plecat din ţară.

S-a luptat pentru filmele lui. Şi la Iacob a avut probleme. Nu ca cele de la Glissando, pentru că nici filmul nu era de aşa natură. 

La Pintilie, analizezi cazurile filmelor Reconstituirea şi De ce trag clopotele, Mitică?, al doilea fiind complet interzis. Cum se explică statutul lui – plecase din ţară, dar în acelaşi timp putea să revină şi i s-a oferit chiar posibilitatea să facă un film?

Se explică prin statutul de om de teatru. El şi-a făcut o carieră în Franţa, iar regimul a încercat să îl recupereze, cum a încercat să îl recupereze şi pe Mircea Eliade la un moment dat. Din câte spune el şi în Bricabrac, depunea frecvent proiecte de ecranizări din literatura română, care au fost refuzate. La un moment a fost selectat De ce trag clopotele, Mitică?. Un rol important l-a avut Dumitru Popescu. Ei au vrut să îl folosească pe Pintilie, să îl dea ca exemplu că nu sunt atât de obtuzi. I-au acordat dreptul să vină în ţară şi să facă un film. Avea un nume, aşa că probabil era destul de incomod pentru regim faptul că Pintilie poate să vorbească liber afară despre ce se întâmplă în ţară. Însă el şi-a luat nişte libertăţi foarte mari la De ce trag clopotele, Mitică?, la care nu se aştepta nimeni.

Poate cel mai tulburător caz discutat în volum este cel al lui Alexandru Tatos, pe numele căruia ai descoperit un dosar de informator la Securitate. S-a mai scris vreodată despre această colaborare?

Nu ştiu să se fi scris. Dar sunt convins că se mai ştie în breaslă. Inclusiv dosarul lui mai fusese văzut. Dosarul de reţea este microfilmat şi era în arhiva SIE, în contextul în care majoritatea dosarelor se află la SRI. Tatos a fost prelucrat pe linie informativă în special spre extern, spre Europa Liberă. Îi avea ca prieteni în Germania pe soţii Stürmer, iar în Franţa, pe soţii Boruzescu, cu care lucrase. În Jurnal nu spune nimic despre asta.

Cum îţi explici?

Din câte ştiu, jurnalul a fost editat de soţia lui. Poate că a fost epurat. Habar nu am. Speculez. Dar nu văd de ce într-un jurnal atât de sincer, care este una din mărturiile foarte importante despre relaţia unui artist cu regimul şi în care nu şi-a cenzurat sentimentele anticomuniste şi anticeauşiste, nu ar fi scris şi despre Securitate.

De ce crezi că l-au racolat?

Era şi uşor de şantajat. Tatăl lui făcuse închisoare în anii ’50. Avea acest „păcat” originar. E şi discuţia legată de fratele lui, care tot încerca să plece afară şi care a plecat după ce Tatos a semnat. Cred că era şi o fire mai slabă. Securitatea a încercat şi cu Daneliuc, dar el era mai viclean.

Înainte de a ajunge să semneze, Tatos făcea parte din grupul protestatarilor.

E o dedublare acolo. Probabil a zis că, atât timp cât vorbeşte doar despre plecările lui de afară, nu era atât de grav pe cât ar fi fost să dea note despre ce se întâmplă în interior. Chiar şi aşa, există în dosarul lui faptul că ar fi oferit informaţii despre care s-a discutat la o întâlnire de la CC al PCR, la 7 octombrie 1980, între Dumitru Popescu şi o delegaţie a unor cineaşti care făcuseră un memoriu.

Ce m-a tulburat pe mine este că exact atunci când semna cu Securitatea lucra la un film precum Secvenţe, capodopera lui şi unul din marile filme ale cinematografiei române.

Secvenţe era bazat pe un scurtmetraj, Patru palme, pe care îl avea în cap de pe la începutul anilor ’70. A mai adăugat nişte poveşti, celelalte părţi, şi până la urmă a ieşit Secvenţe. Secvenţe a fost făcut în perioada asta, dar nu a avut mari probleme, spre deosebire de alte filme ale lui. De ce am ales cazul Tatos? Nu poţi să îl incriminezi. Nu e un informator abject. Nu e Andrei Blaier, care a făcut nişte turnătorii abjecte. Trebuie să privim dincolo de verdictele de la CNSAS. O persoană primeşte patalamaua de la CNSAS că a fost turnător şi, gata, cariera i s-a încheiat. Dar sunt nişte resorturi intime. Tatos a semnat un angajament, asta e clar, dar trebuie văzut dincolo de acest angajament sec.

A avut cineva de suferit de pe urma informărilor sale?

Nu ai de unde să ştii asta. Ştiu că i s-a cerut inclusiv să facă planuri ale apartamentelor celor la care s-a dus. Dar nu le-am găsit. De ce voia Securitatea aceste planuri? Puteau fi folosite împotriva persoanelor respective. Puteau fi plantate microfoane, de exemplu. Nu ştii ce voia Securitatea. Nici informatorii nu ştiau ce voia Securitatea cu informaţiile respective.

Să trecem şi în partea cealaltă, a conformiştilor. Trasezi o istorie a felului în care cinematografia era folosită ca instrument de propagandă, inspirat din URSS. Vorbeşti, pe de o parte, de Epopeea Naţională Cinematografică şi îi analizezi evoluţia şi, pe de altă parte, de filmul de actualitate.

Astea sunt cele două direcţii principale. În documentele programatice ale partidului privind cinematografia se trasează în mod constant cele două direcţii – filmul istoric şi filmul de actualitate. În anii ’60 se punea accentul mai mult pe filmul istoric. Însă, după Tezele din ’71, începe să capete o pondere mai grea filmul de actualitate, care trebuia să reflecte realizările epocii ceauşiste. 

Mergi pe urmele lui Lucian Boia şi deconstruieşti mitologia din filmele istorice ale Epopeii Naţionale Cinematografice.

Acolo preiau modelul analitic al lui Lucian Boia, pe care îl foloseşte în Istorie şi mit în conştiinţa românească. Reiau acea schemă interpretativă. Decelez principalele mituri politice din spatele filmelor istorice.

În aceste filme se pot identifica mesajele şi politica regimului.

În momentul în care regimul de la Bucureşti se îndepărtează de Moscova, URSS trecuse deja, după moartea lui Stalin, printr-un proces de destalinizare, de relaxare. Însă acest lucru nu putea fi acceptat de Gheorghe Gheorghiu-Dej, pentru că ar fi trebuit să îşi şubrezească poziţia. El a reuşit să negocieze retragerea trupelor din România în ’58 şi după aceea începe un proces de distanţare de Uniunea Sovietică. Avea nevoie de o legitimitate. Nu mai avea legitimitatea externă dată de Moscova. Şi au găsit acest apel la istoria naţională – comunismul românesc ar fi o evoluţie organică a istoriei. Apoi, Ceauşescu şi-a dat seama de potenţialul acestei idei şi a preluat-o. Poate şi instinctiv. Dar sunt convins că şi credea în multe din ideile naţionale. 

Mi se pare că Epopeea Naţională Cinematografică nu are precedent. Mulţi mi-au spus că şi alte ţări comuniste au făcut filme istorice. Da, dar numai la noi s-au urmărit atât de consecvent toate perioadele istorice. Se acoperă practic toată istoria, într-un adevărat tratat vizual de istorie a poporului român. De la Burebista şi până la Alexandru Ioan Cuza, nu s-a ratat niciun moment important.

Nu intri atât de în profunzime în analiza filmelor de actualitate, dar arăţi cum creşte numărul lor şi cum această direcţie devine tot mai importantă. Apoi, menţionezi discuţiile responsabililor regimului despre cum ar putea deveni mai bune, pentru că păreau conştienţi că sunt slabe. 

Da, îşi dădeau seama de asta. În momentul în care şurubul ideologic era puţin eliberat şi atrăgeau cineaşti care îşi luau o libertate puţin mai mare, apăreau genul de filme cu care ei nu erau de acord. Se trezeau cu nişte cartofi fierbinţi în braţe şi nu ştiau ce să facă. Aşa a fost, de exemplu, cu Faleze de nisip.

Spui în volum că Ceauşescu vedea toate filmele. E o realitate sau o legendă?

Nu e o legendă. El afirmă asta de mai multe ori. Apare în stenogramele şedinţelor secretariatului CC al PCR. În discuţiile pe marginea filmelor, se vede că el le ştia. Avea o sală de proiecţie în Primăverii şi filmele se duceau acolo. 

Le vedea pe toate înainte sau pe unele le vedea după ce apăreau?

Cred că pe unele le vedea şi după ce apăreau. Vedea înainte filmele care aveau probleme. În cazul Glissando, sunt mărturii care concordă – de la Dumitru Popescu şi Ioan Traian Ştefănescu – şi care spun că filmul a fost văzut în ultimă instanţă de Elena Ceauşescu, nu de el. Ei i s-a părut o porcărie. Nu a înţeles nimic, bineînţeles. Nu a fost de acord cu o replică în care se spune „jidan” şi a cerut să se scoată. 

Ceauşescu înţelegea de fapt cât de utilă poate să fie cinematografia ca instrument de propagandă.

Da. Drept dovadă, desele întâlniri directe cu cineaştii de la sfârşitul anilor ’60 şi începutul anilor ’70. Are răbdarea să îi asculte, să intre în dialog. E interesat. După aceea, gata, nu mai participă. 

Scrii şi despre faptul că nu a vrut totuşi să apară ca personaj în filme. De ce se întâmpla asta, în contextul în care exista un puternic cult al personalităţii?

Există mărturii că şi în privinţa cultului personalităţii se simţea câteodată stânjenit. Cultul era mai mult încurajat de oamenii din jurul lui. Nu că nu i-ar fi făcut plăcere sau că nu ar fi fost măgulit, dar lăsa senzaţia că nu el este cel care cere asta, spre deosebire de un Hitler, de exemplu. 

În privinţa cinematografiei, am găsit stenograma unei discuţii din anii `80 în care se vorbea despre un plan tematic, iar acolo apărea şi un proiect de film care se referea la procesul lui de la Braşov din 1939. Scenariul trebuia scris de Titus Popovici, iar ca regizor era trecut Manole Marcus. Nu ştiu dacă chiar se discutase deja cu ei. Ceauşescu a întrebat ce e cu acest film. Tovarăşii i-au spus că s-au gândit să facă un film despre momentul în care a fost arestat de regimul burghezo-moşieresc. El a spus că este o porcărie şi a cerut să fie scos, aşa că nu s-a mai făcut. 

Aceste filme istorice care falsifică trecutul şi care sunt, în fond, produse de propagandă au fost difuzate intens şi continuă să fie programate de televiziuni, fără discuţii, fără o punere în context. Se perpetuează practic acelaşi discurs naţional-ceauşist. Crezi că ele ar trebui însoţite de câte o explicaţie?

Sunt nişte comenzi ale actualităţii ceauşiste. Cred că ar trebui un disclaimer. Spre deosebire de filmele de actualitate care reflectau realităţile ceauşiste şi în cazul cărora momentul 1989 a marcat o separaţie clară, în privinţa filmelor istorice nu există o astfel de separaţie. Ele nu au fost tratate cu atât de mare asprime ca filme de propagandă, ci au fost văzute ca filme care valorizează istoria naţională. Producerea lor a continuat şi după 1989, fără elementul comunist, dar exacerbându-se elementul naţionalist. Au fost şi încurajate să se facă. Sergiu Nicolaescu a realizat astfel de filme. Unul este în colaborare cu Corneliu Vadim Tudor, care a fost liderul celui mai naţionalist partid român apărut după 1989.  

În afară de a mai stârni nostalgii pentru o parte a publicului şi de a le reaminti oamenilor de nişte actori,  crezi că mai au un efect nociv?

Ele creează o imagine deformată a istoriei, în care primează conducătorul şi frontul unit în jurul său. Tot ceea ce vine din exterior este toxic pentru societate. Societatea trebuie să fie autarhică. Inclusiv cei care călătoresc afară sunt văzuţi cu suspiciune în aceste filme. Se perpetuează o imagine a istoriei venită din tezele naţional-comuniste, până la urmă. Acest discurs s-a perpetuat după 1989 şi la nivel mainstream, în manualele şcolare şi de către anumiţi istorici mai naţionalişti, mai antioccidentali. De exemplu, la nivelul Academiei Române.

Ionuț Mareș

Jurnalist şi critic de film. Colaborează cu câteva festivaluri de film din ţară ca selecţioner sau moderator de discuţii. La Films in Frame realizează preponderent interviuri cu cineaşti tineri sau consacraţi.