„Kinostalgia” este titlul unei rubrici lunare dedicate filmului de patrimoniu, în care Victor Morozov culege mostre mai mult sau mai puțin din istoria cinemaului, pe care le privește cu un ochi proaspăt. Astăzi, despre ultimul film al marelui cineast american Nicholas Ray. 

La începutul anilor ’70, Nicholas Ray revenea de departe – în toate sensurile cuvântului. Din Europa întâi și-ntâi, unde Ray țopăise vreo zece ani din țară în țară, fără a se stabili nicăieri pentru prea mult timp, după ce cumpărase opere literare de adaptat sau idei de ecranizat din Spania până în Polonia și din Iugoslavia până în Israel. Dar Ray revenea mai cu seamă dintr-un exil interior mistuitor, asezonat din plin cu alcool, droguri, jocuri de noroc, care avea să-l transforme până la urmă într-o persona non grata la Hollywood și să îl împiedice să ducă la bun sfârșit chiar și cel mai modest proiect. Nu de energie ajunsese să ducă el lipsă, ci de încredere din partea celorlalți. Ray e un caz foarte complicat: se poate spune că vertiginoasa lui coborâre în infern a început odată cu primul lui sejur european mai lung, în timpul filmărilor la Bitter Victory, capodopera sa de război din 1957, unde a băut și a pierdut bani cu nemiluita – sau poate chiar cu moartea lui James Dean, de care îl lega o prietenie frumoasă dezvoltată pe platourile Rebel Without a Cause, în 1955. Dar e clar că Ray, descins în industria filmului după experiențele colective ale teatrului new-yorkez din anii ’30, în care, alături de Elia Kazan, a jucat un rol esențial, n-a fost niciodată „acasă” la Hollywood – și tocmai paradoxul ăsta i-a asigurat un cult durabil printre urmăritori. Când Wim Wenders filmează în 1979 Lightning Over Water, cu și despre Nick Ray pe patul de moarte, are conștiința unui „cine-fiu” (vorba lui Serge Daney) care achită nota de plată a unei întregi generații.

Căci o întreagă generație care i-a urmat lui Ray a rezonat cu felul său de a-și impune un stil personal chiar în mijlocul celor mai stricte constrângeri de producție. Criticul Jonathan Rosenbaum spunea undeva că Ray e unul dintre primii, la Hollywood, care au lăsat să se înțeleagă că două personaje chiar pot să facă dragoste – iar secvențele scurte, dar incandescente de romantism distilat dintre doi oameni mai mereu damnați (vezi „They Live by Night” sau „Johnny Guitar”) erau de-ajuns pentru a arunca acele filme de pe traseul lor previzibil înspre un cinema modern, dezinhibat, care nu se mai sfia în fața rupturii sufletești. (Un alt romantic incurabil, Jean-Luc Godard, avea să tragă câteva învățăminte de-aici.) De ce am zis că Ray e un caz complicat? Pentru că omul era, în definitiv, produsul studiourilor clasice, învățat cu bani mulți și o muncă foarte compartimentată, în care n-avea dreptul să se amestece. Și chiar dacă, în lumea rigidă a Hollywood-ului, Ray a manifestat mereu semne de devianță (fie ea sexuală, prin secvențe și aluzii de un tulburător homoerotism, sau politică, prin apartenența, cândva demult, la Partidul Comunist din America), anunțând într-un fel culoarea anilor de revoltă ce aveau să urmeze, el însuși n-a fost capabil să lucreze decât ca pe vremuri. În asta constă tragismul unui om care n-a făcut aproape niciodată ce-a vrut, și tocmai de-aici, în mod surprinzător, i s-a tras forța.

Povestea acestui om, care a început cu Bogart și Howard Hughes și a sfârșit cu Jim Jarmusch și Jon Jost, e prea lungă pentru a fi detaliată aici. Ea a fost documentată într-un tom remarcabil de către istoricul de cinema Bernard Eisenschitz, intitulat Roman américain. Les vies de Nicholas Ray. Nu mă lungesc, spun doar că, parcurgând această biografie, ajungi să te-ntrebi cum de Ray n-a sfârșit mai repede, sau mai rău, pierzându-și rațiunea din cauza tuturor presiunilor de care a avut parte. Mai adaug și că povestea sa de viață ne-arată ceva nou: fascinația pentru marginalii din interiorul unui sistem pe care-l credeam perfect uns, dar care, poate și din cauza lor, va exploda pe nepusă masă. E de-ajuns să privim aceste filme stranii care sunt Wind Across the Everglades (1958) și Party Girl (1958), ultimele pe care le-a făcut la Hollywood, pentru a le mângâia faliile, pentru a percepe felul în care își trădează instabilitatea în aceeași măsură în care se chinuie să păstreze aparențele sub lustrul unor culori țipătoare. Party Girl e un grozav film cu gangsteri, care se ascunde în spatele unei formule sclerozate doar pentru a o săpa din interior. Iar Wind Across the Everglades are o poveste atât de găurită, încât abia se mai ține pe picioare – dar grația sa, aflată la limita abstracțiunii și țâșnită dintr-o concizie obligată, dezvăluie un film vulnerabil, ajuns cu mari greutăți până în cabina proiecționistului.

Când Ray acceptă un post de profesor la o universitate de lângă New York, puținele lui succese de casă sunt deja departe. Într-o scenă frumoasă din filmul pe care îl pregătește, câțiva studenți îl întreabă, oarecum pe defensivă: „Ce cauți aici?”, „Tu ești tipul care a făcut Rebel Without a Cause?”, și mai ales „Nu ești cam bătrân ca să fii noul profesor?” Puțin predispus pentru profesorat – majoritatea colaboratorilor săi efemeri de la Hollywood spun că aveau probleme să înțeleagă ce voia să spună –, Ray se lansează alături de colectivul său de studenți în provocarea unui nou film. Va ține cu dinții de această fantastică inițiativă pentru mai mulți ani, făcând gol în jurul său, rămânând doar cu câțiva colaboratori apropiați și determinându-i pe ceilalți să vorbească, cu referire la proiect, despre „sclavie”. Pentru niște tineri pe la 20-22 de ani, va fi cea mai intensă perioadă a vieții lor. Ray bricolează cu tot ce are la îndemână – de la poveștile personale ale studenților la evenimentele din jur, turnând pe super-8, pe 16mm, pe 35. În timpul absenței lui Ray din Statele Unite, istoria prinde din nou să se accelereze: plecat în Europa, acesta ratează asasinatul lui Martin Luther King și manifestațiile anti-Vietnam, dar ajunge la timp înapoi pentru a recupera Procesul celor 7 din Chicago, punctul de plecare al filmului. We Can’t Go Home Again poate fi cu greu identificat drept altceva decât un film al timpului său. În nebunia sa formală – mai multe ecrane se aprind în același timp și se încalecă în dezordine, generând multiple straturi de imagini și plasându-l pe Ray undeva între Abel Gance (Napoléon) și Godard (Numéro Deux) –, în generozitatea sa tematică – de la relația profesor-student la politică –, în tropii uzuali ai momentului – sexualitate și desfrâu, trip-uri psihedelice, new ageism și contracultură cu ghiotura –, filmul e un document cât se poate de relevant pentru America pre-Watergate.

Astea fiind spuse, e totodată și un experiment fertil? Personal, n-am să-mi ascund preferința pentru acele filme hollywoodiene ale lui Ray deja citate – la care adaug și patologicul In a Lonely Place (1950). Dar o lecție prețioasă spune că un maestru trebuie urmat până în pânzele albe, chiar cu riscul unei dezamăgiri – fiindcă adesea se-ntâmplă ca maestrul să fie cu un pas înaintea noastră, iar noi să înțelegem lucrul ăsta abia mult mai târziu. Amestecând autoderiziunea și histrionismul – mereu mi s-a părut că răgetele de durere ale artistului din Lightning Over Water sunt adresate, măcar puțin, camerei de filmat –, Ray s-ar putea totuși să nu fie de acord cu ce-am spus: e concluzia acelei pilde pe care, guru atletic încins cu un sacou roșu, cu părul gri vâlvoi și o țigară nelipsită dintre degete, i-o spune tacticos învățăcelului, și care se termină cu fraza legendară „Nu te aștepta la prea multe din partea unui profesor.”

Pe de altă parte, există o șansă ca acest cocktail, în care Ray s-a asigurat că pune de toate – inclusiv moartea personajului său, de două ori –, să pice cam greu la stomac. Pentru cineast, filmul trebuie că a venit ca o ocazie binevenită și mult așteptată de a se întoarce la lucru – chiar dacă fragmentat, haotic, febril. După multă vreme, a avut ocazia să încerce tot soiul de giumbușlucuri formale, dând curs unei vechi dorințe avangardiste, și mai ales să se întoarcă la o muncă cu actorii venită din Stanislavski și Vakhtangov. (Ray a mizat întotdeauna mai puțin pe tehnică și mai mult pe interpretări și improvizație – era domeniul central al influenței sale pe platou.) Prezentat în avanpremieră la Cinemateca Franceză în 1973, și apoi, la puțin timp după, chiar la Cannes, filmul a fost pe urmă montat și remontat de către Ray, care găsea mereu câte ceva de ajustat; în 1979, în timpul filmărilor alături de Wenders, Ray încă proiectează copia de lucru a filmului. Mai paranoic decât Snake Eyes al lui De Palma, mai instinctual decât Napoléon-ul lui Gance, s-ar putea ca We Can’t Go Home Again să fie mai greu de apucat decât ambele. Cu el, Nicholas Ray pare cu-adevărat să fi făcut one from the heart – adică un film special pentru cei dispuși să se angajeze pe urmele sale, până la capăt. Un străin fără casă – documentarul turnat în jurul filmului se numește I’m a Stranger Here Myself –, Nick Ray n-a fost niciodată mai înțeles și mai respectat decât în compania acestui colectiv de puști rebeli care l-a acompaniat în ultimii ani, și pe care, în mai multe feluri, l-a anunțat atunci când tot restul lumii privea în altă parte. Tinerețea lui Ray nu s-a dezmințit niciodată.

We Can’t Go Home Again este disponibil pe MUBI.

Victor Morozov

Critic de film și jurnalist. Scrie săptămânal pentru Scena9 și Dilema veche. A studiat teorie de film în Grenoble, Paris, Dublin.