Monumentalul documentar al lui Thomas Heise pare să se fi consacrat deja drept un clasic modern în anumite cercuri – a fost recenzat de toate publicațiile importante de film din jurul globului, a circulat intens în circuitul festivalier și a ajuns pe multiple liste care clasificau cele mai bune filme ale ultimului an și deceniu. Heimat ist ein Raum aus Zeit – titlu care poate fi tradus aproximativ astfel: Patria este un spațiu din timp – trasează în ordine cronologică un secol de istorie de-a lungul a patru generații ale familiei Heise, începând din Berlinul și Viena interbelice și până la jumătatea deceniului trecut, reconstituite din arhiva personală de corespondențe și jurnale a cineastului, care pe alocuri rotunjește arhiva cu documente precum adrese oficiale, autobiografii și CV-uri și, într-un caz, inclusiv acte dintr-un dosar al Stasi, echivalentul est-german al Securității. Astfel, Heise reconstituie atât descinderea în nazism a Germaniei și Austriei, dar și duritatea anilor postbelici și despărțirea Germaniei în două state, prelungindu-se pe toată durata regimului comunist est-german și culminând cu căderea Zidului Berlinului. Heise nu ilustrează însă aceste pasaje ale istoriei cu material de arhivă oficial. Deși începe cu o secvență color, filmul continuă aproape exclusiv în alb-negru, cu imagini adesea neutre (precum păduri, câmpuri, stații aglomerate de metrou și S-Bahn, clădiri delapidate etc.), laitmotivul vizual central fiind cel al trenului – punctate pe alocuri cu reproduceri ale unor documente sau cu fotografii personale.

Prima parte a filmului este adesea sfâșietoare: momentul central al acesteia este o secvență amplă, lungă aproape de jumătate de oră, în care pe ecran rulează o listă a evreilor deportați din Viena, în timp ce scrisorile familiei bunicii sale descriu cum li se iau treptat toate drepturile și începutul deportărilor, până în momentul în care aceștia sunt la rândul lor obligați să urce în trenurile morții; secvența este imediat urmată de o mărturie tulburătoare a bombardamentului Dresdei de la nivelul străzii. Însă, a doua parte a filmului, axată pe perioada comunistă, surprinde o ipostază profund nihilistă – protagoniștii par în mare parte dezorientați sau chiar abrutizați (precum Udo, primul iubit al mamei lui Heise, rămas în partea vestică a Berlinului, care are accese abuzive frecvente în scrisorile sale); istoria cu I mare este mai puțin preponderentă aici, însă senzația de sufocare și de lipsă a perspectivei specifică dictaturii permează textele care sunt citite de către Heise însuși, lipsit de afect sau intonație. Pesimismul postbelic își găsește un clin în finalul filmului, cu o scrisoare care deplânge stadiul Germaniei reunificate și apariția neo-nazismului, dar și în concluzia că martorii direcți ai celui de-al Doilea Război Mondial aproape că au dispărut.

Faptul că Heise vine dintr-o familie de intelectuali – bunicul său, Wilhelm, fiind pedagog și critic literar, bunica Edith fiind sculptoriță, iar ambii părinți au fost profesori universitari, tatăl său Wolfgang fiind la un moment dat decan al facultății de filosofie a prestigioasei Humboldt-Universität – este o șansă nesperată în acest context: nu doar că este o familie care a știut să își arhiveze propriile corespondențe și memorii, dar și una care adesea putea să descrie experiențele sale cu un grad foarte larg de reflexivitate poetică și filosofică. Fapt care se vede încă de la primul document al filmului – o compunere din școală despre flagelul războiului scrisă de Wilhelm, profetic, înainte de Primul Război Mondial – și care permează până și cele mai întunecate momente ale sale: în 1945, tânărul Wolfgang scrie către părinți, dintr-un lagăr de muncă forțată, că „așteptăm; totuși nu putem vedea cursul istoriei”. Însă, în a doua parte a filmului, tonul devine din ce în ce mai nihilist – începând de la aserțiunea lui Thomas în jurnalul său de la 16 ani, conform căreia „eu pot deveni orice, orice, dar asta poate să însemne însă și [că n-aș putea deveni] nimic”, la viziunile apocaliptice despre democrație din scrisorile pe care le primește Rosie; crescând aproape direct proporțional în intensitate cu gradul de complexitate al discuției și apărând așadar drept intuiție morbidă a recrudescenței extremei drepte.

Dacă în cronica sa de săptămâna trecută, colegul meu Victor Morozov aducea în discuție conceptul „eticii drept estetică”, eu aș dori să propun astăzi inversul – anume, „estetica drept etică”. Multe dintre cronicile deja existente ale filmului l-au catalogat sumar drept experimental, grație imaginii sale spartane, care nu construiește o narațiune în sine și care este arareori folosită în scop ilustrativ tradițional. Desigur, este o întrebare deschisă dacă cinemaul-eseu mai poate fi considerat experimental, fiind un gen a cărui istorie are deja în spate suficient de multe decenii. De altfel, adesea, utilizarea acestui termen nu desemnează mare lucru în raport cu obiectul său, ci doar întărește anumite poziții paradigmatice bine înfipte într-o mare parte a gândirii despre cinema – mainstream versus arthouse, Hollywood versus cinema național (de regulă european, dar nu numai) ș.a.m.d. – în care cinemaul experimental este de regulă nimic mai mult decât un Celălalt, o stranie a cincea roată la căruța cinemaului. Iar orice cinefil, cât de cât sensibil la asemenea chestiuni, știe mai bine de atât.

Însă filmul lui Heise se înscrie nu doar într-o foarte lungă tradiție formal cinematografică, ci și într-una dintre căutările sale obsesive: anume, dilema reprezentării atrocității istorice, în speță cea a Holocaustului. Este o chestiune care preocupă cineaștii încă de la bunul început al reprezentării în filmul documentar artistic (căci, în ficțiune tentația perversă de transformare a evenimentelor sale atroce în spectacol este arareori evitată, fie că vorbim de The Pianist, fie de Son of Saul) a celui mai întunecat fapt al istoriei moderne într-un mod care să  fie etic în raport cu victimele. Începând cu Alain Resnais și Nuit et brouillard la Shoah al lui Claude Lanzmann, trecând prin filme care iluminau procesul de gândire al opresorilor, precum Jenseits des Krieges/La est de război  al lui Ruth Beckermann și The Memory of Justice al lui Marcel Ophüls, chestiunea reprezentării etice a Holocaustului prin mijlocul imaginii a fost întotdeauna un punct contencios, care a determinat o suită amplă de abordări formale care să evite o formulă tributară realismului cinematografic și, pe alocuri, chiar cea a cinemaului narativ.

În faimosul său eseu Despre Abjecție din 1960, Jacques Rivette indică exact de ce un subiect precum acesta nu se pretează unui tratament realist: este imoral, pornografic, voaieurist și lipsit de tact, însă fix aceste reprezentări sunt cele care au fost văzute de cei mai mulți spectatori și au ajuns să fie o cheie principală de raportare. (Să fie de mirare atunci că a apărut un trend pe TikTok în care adolescenții pozează în victime ale Holocaustului ajunse în rai?) Totodată, el subliniază un aspect-cheie – că forța lui Nuit et Brouillard se datorează mai puțin materialelor de arhivă decât montajului, care este o expresie a unei conștiințe incapabile de a accepta sau înțelege un asemenea fenomen.

Ori, prin apelul său la imagini adesea neutre – și, cu excepția episodului despre Dresda, textele nu conțin niciun soi de detalii macabre – formula brechtiană la care apelează Heise subscrie gândului care spune că Holocaustul este „ireprezentabil” și că orice tentativă de-a o încerca este fundamental neetică. Nu doar că refuză apelul la mult frecventatele arhive vizuale ale acelei epoci, ci respinge chiar orice soi de juxtapunere (în afară de imaginea recurentă trenului, o metaforă cât se poate de clară) care să distragă de la faptele și emoțiile descrise în corespondențe. Ceea ce, în final, atestă forța pură acestor mărturii, pe de o parte, dar și o atenție față de spectatori – cărora li se oferă atât spațiul necesar de reflexie prin eliminarea unor stimuli inutili, dar și un soi de imagine care e adesea „complet neutră”, imagini-timp al căror efect este liniștitor.

Flavia Dima

Critic și curator de film. O interesează cinemaul hibrid și experimental, filmul de montaj, patrimoniul cinematografic și confluența dintre cinema și politic. Vede câteva sute de scurtmetraje pe an pentru BIEFF. Uneori scrie poeme. La Films in Frame, scrie reportaje de festival, editoriale și este și traducătoare.