În anul care s-a împlinit de la lansarea sa, cel mai nou film al lui Corneliu Porumboiu, La Gomera, pare să fi schimbat regulile jocului. Semnalând o ruptură stilistică și formală față de lungmetrajele sale precedente, care sunt considerate drept unele dintre cele mai reprezentative filme ale Noului Cinema Românesc, La Gomera este deopotrivă un neo-noir și un heist movie alert și accesibil, cu o deschidere clară înspre public și un limbaj care se îndepărtează semnificativ de marca sa caracteristică de realism ermetic. După premiera sa în Competiția Oficială a festivalului de la Cannes, filmul s-a impus cu repeziciune: a stârnit nenumărate discuții despre finalul Noului Val, despre apariția (mult-așteptată, din partea unora) a unui cinema românesc de public de înaltă calitate și despre viitoarele direcții ale cinematografiei românești, a fost votat drept al optulea cel mai bun film românesc al deceniului de către criticii români și a fost câștigătorul serii la Premiile Gopo în 2020, aducând acasă nouă statuete în fața unei competiții deloc neglijabile (Touch Me Not, Monștri. și Arest fiind printre nominalizați).

Însă, o întrebare pare să fi rămas fără răspuns în anul de zile în care s-a scurs de la premiera filmului pe Croazetă: ce anume a provocat această schimbare majoră de paradigmă în cariera lui Corneliu Porumboiu și cum vede el toate aceste lucruri? Am avut o discuție îndelungată cu domnul Porumboiu la o săptămână după Gala Premiilor Gopo, în care am vorbit despre evoluția carierei sale și a concepției sale despre cinema, despre Noul Cinema și teoria autorului, despre filmul de gen și, nu în ultimul rând, despre impactul noilor medii asupra felului în care se face cinema.

Presupun că sunteți familiar cu scrierile lui Andrei Gorzo despre cinemaul dumneavoastră, mai ales în Lucruri care nu pot fi spuse altfel. Pornind de la acele observații, Gorzo scrie în 2013 un articol în care face o afirmație care pornește de la David Bordwell – care, vorbind despre Noile Valuri, spune următorul lucru: dacă este să urmărim alte mișcări cinematografice care propun schimbare și inovare în interiorul unei cinematografii naționale, cu excepția celei italiene și franțuzești, putem observa aceeași tendință pe care le-au avut aceste prime Noi Valuri și Cinemauri. În primă fază, mișcarea apelează la realismul cinematografic, apoi ulterior există o a doua etapă, în care aceste căutări formale se îndreaptă înspre modernism. Aici, exemplele specifice pe care le dă Gorzo sunt cele al filmului dvs., Metabolism sau Când se lasă seara peste București (2013), dar și Aurora (2010). La finalul acestui text, Gorzo spune că ceea ce urmează acestei etape este fie o fază postmodernistă, fie un reviriment înspre clasicism. Aș începe de aici – La Gomera este totuși o schimbare foarte clară de paradigmă pentru dumneavoastră. Credeți că această previziune a lui Gorzo se adeverește, în cazul dvs.?

Știi cum e, eu sunt pe partea cealaltă. Mi-e foarte greu să teoretizez mișcarea asta și pentru că fac parte din ea. Dar, pe de altă parte, în calitate de autor sunt mult mai interesat de subiectele mele, de felul în care le tratez. De exemplu, am început să lucrez altfel cu spațiul, începând cu Metabolism. Iar din punctul meu de vedere, asta are legătură cu La Gomera – care nu a apărut de nicăieri. Un spațiu mult mai sintetic am folosit și în Comoara (2015). Și acolo am încercat să creez un anumit contrast între oraș (care era foarte sec și plat) și cameră, care era de obicei situată perpendicular față de planul secundar, iar decorul devenea la rândul lui plat; apoi, în partea a doua a filmului, schimb perspectiva.

Până la urmă, eu fac filme despre niște lucruri care sunt personale, în funcție de forma pe care o găsesc. În cazul La Gomera, de exemplu, aveam subiectul de acum zece ani. Și nu reușeam niciodată să-i găsesc forma. Așa că până la urmă am zis să-l fac în zona asta. Nu știu, cred că fiecare autor în sine are parcursul său. Mi-e foarte greu să văd asta ca pe un curent. Până și primele filme [ale Valului] – poate că erau într-o anumită venă realistă, dar până la urmă fiecare era o istorie personală a regizorului. Cam acesta este punctul meu de vedere: nu e unul foarte teoretic. Până la urmă, eu fac lucrurile și încerc de fiecare dată să-i găsesc unui subiect forma cea mai adecvată, în momentul respectiv. De exemplu, privind raportarea la gen [-ul cinematografic] – exista și în Polițist, Adjectiv (2009), chiar dacă era în alt fel.

O abordare deconstructivistă.

Exact. Scenariul avea altă structură inițial și când am fost în documentare, mi-am dat seama că există acești timpi morți și că de fapt 80% din timpul unui polițist la muncă este petrecut sub forma unui act de supraveghere. Și m-am gândit – cum e de fapt omul acesta care toată ziua stă și se uită, care are parte de foarte puțină acțiune pe timpul zilei? Cum privește el realitatea? Și tot așa. În Comoara era, dacă vrei, un soi de raportare la noțiunea de gen – fiindcă personajele redescopereau același spațiu. Era un western răsturnat, dacă vrei.

Nu-mi gândesc filmele așa. Pentru mine este important un anume subiect și în jurul acestuia câteva teme recurente. Depinde de modul în care pot să să ajung la ceea ce mă interesează în acel film. În principal, e un soi de emoție.

Legat de teme recurente – la fel cum au observat și mulți alții înaintea mea, aveți o preocupare deosebită pentru limbaj. Însă, desigur, această preocupare nu se reflectă doar în subiectul și în temele filmului, ci și în abordarea dumneavoastră. Dacă în primele filme pe care le-ați realizat, această abordare se apropia de ceea ce Jacques Rancière numea „ficțiuni ale realității”, în La Gomera operați cu un alt vocabular cinematografic. S-a reflectat preocuparea dumneavoastră pentru limbaj și în faptul că ați ales un alt mod de a nara cinematografic?

Da, pentru că m-am gândit să fac un film despre oameni care joacă roluri. Evident, am dus asta mai departe – am împins personajele acestea în situații limită ca să văd cum fiecare își compune un anumit rol, un anumit fel de-a fi. Am ajuns la această structură cu capitole și flashback-uri, pentru că am vrut să structurez filmul în funcție de limbaj și de procesul de învățare al acestuia. Așa am ajuns la structura asta – am încercat o primă variantă într-o ordine cronologică, în care lucrurile se petreceau întâi în București, apoi Cristi [personajul principal, jucat de Vlad Ivanov] pleca în călătorie. Dar mi s-a părut că limbajul pierdea din importanță.

Apoi vorbim despre conceptul de cod. Până la urmă, și cinemaul este un cod. Și am realizat că subiectul îmi permite să mă joc – și cu elemente de western, cu structura de film noir clasic, iar ulterior cu tot restul acelor lucruri.

Însă aici aș vrea să mă refer nu doar la narațiune – în această cheie a limbajului – ci și la sintaxa cinematografică. Aveți un montaj mult mai alert în acest film, culori mult mai puternic saturate, un alt tip de dialog și un alt tip de-al mizanscena. Mi-ar plăcea să ne povestiți mai multe și despre aceste alegeri specifice.

Da, pentru că au venit din punctele de vedere diferite din scenariu. De exemplu, am vrut să am punctul de vedere al camerei de supraveghere, cum este acel moment în care ei joacă în fața acesteia. Legat de culori, filmul noir m-a împins în această direcție – am avut și o discuție cu soția mea [Arantxa Etcheverria Porumboiu], care mi-a propus să folosesc aceste cartoane în culorile curcubeului, fiindcă le regăsim în secvența finală. Evident, dacă mă duceam înspre noir mi-am dorit să am un contrast puternic, o nuanță de negru profundă.

Pentru mine a fost frapantă această schimbare, mai ales considerând discursul protagonistului din Metabolism, care vorbește despre această dorință aproape obsesivă de a capta realul, considerând limitările mediului cinematografic, inclusiv cele ale mediului analogic, ale peliculei, în raport cu tehnica de înregistrare digitală. Ori, tocmai, aici mi se pare că este opusul radical, cu acest montaj atât de alert. Evident că protagonistul din Metabolism era învestit cu un oarecare sarcasm al dvs., însă repudiați acum aceste tipuri de abordări? Credeți că ați depășit acea formalitate foarte riguroasă a primelor filme?

Da, da. Era, cumva, știi… un film despre o criză și un om care se gândește mai mult la mijloace decât se gândește la conținut. Unele scene din acel film au un anumit tip de umor, pentru că personajul acela își asumă ceva care are o alură ca de preot, o chestie mult prea mare pentru cine este el, de fapt. La mine țin mai mult de subiect. Poate că într-adevăr și în A fost sau n-a fost (2006) avem foarte multe perspective, mai ales în prima parte. Chiar și Fotbal infinit (2018) este un film destul de liber.

Dacă vrei, la mine e un soi de luptă, sunt destul de obsesiv când vine vorba de cadraj și de imagine. Și uneori este posibil chiar să-mi îngrădesc mult actorii, sau să repet prea mult cu ei. Dar, într-adevăr trebuie să îmi dozez aceste lucruri, le înveți în timp.

Mi se pare relevant că ați pomenit de documentare, pentru că întotdeauna faceți cunoscută subiectivitatea demersului – prin simplul fapt că mereu vă indicați prezența. Asta mi s-a părut mereu interesant: în timp ce în filmele dvs. de ficțiune putem să vă simțim poate în anumite detalii auctoriale, dar în documentar sunteți prezent efectiv. De unde vine acest imperativ?

Păi, în primul rând, la Al doilea joc (2014) avea într-un fel legătură cu acea amintire foarte personală, acel telefon în care s-a făcut o amenințare cu moartea. Și poate că pentru spectator este destul de dificil de înțeles, dar acela este un lucru din trecut care m-a marcat. Și cam așa am început acel film, dar și datorită faptului că m-a sunat taică-meu la un moment dat să-mi spună că se dădea la televizor acel meci în reluare. Când m-am uitat la meci, am avut senzația că este ceva din trecutul meu, că acel meci este al meu. Am început să îmi aduc aminte de mai multe lucruri și să-mi pun întrebări, pentru că acum priveam meciul altfel decât atunci când eram copil, pentru că în vremea respectivă nu puteam raționaliza asta. Iar acel telefon cu amenințarea cu moartea, care mă făcuse să mă gândesc inclusiv că nu știu dacă se va mai întoarce taică-meu acasă… Așadar, a plecat din mine. Era o chestie pe care voiam să o lămuresc, dar și să am o discuție cu tata după atâția ani era un demers în sine. Dar și meciul în sine are ceva foarte interesant, mai ales acea senzație de sfârșit de lume. Însă așa am perceput filmul, drept un moment – unul în care eu și tata ne uităm la un lucru și că, după un timp, amândoi vom dispărea, dar acest moment frumos care se petrece între noi doi va rămâne.

În Fotbal infinit este vorba de un prieten foarte bun – îl știu pe Laurențiu [Ginghină] de foartă multă vreme. Și demersul lui mi s-a părut artistic, cumva. Tot timpul am vrut să discut cu el, pentru că îl vedeam și pe el ca fiind un soi de parte din mine. Dar acolo evident că m-am postulat așa, ca un soi de Sancho Panza… [râde]. Demersul lui mi se părea atât artistic cât și sociologic, până la urmă, pentru că propunerea lui îngrădește de fapt foarte mult libertatea jucătorilor, iar faptul că el era funcționar dădea la rândul lui o anumită perspectivă, după atâția ani de la Revoluție. Mă interesa și această idee a mărturiei – Laurențiu, tatăl lui și familia lor fac parte din copilăria mea, și iarăși am simțit că pot spune lucrurile așa. Într-adevăr, poate că în ficțiune sunt foarte codat, sau rigid.

Intenționați să mai lucrați la filme non-ficționale?

Da, mai aveam la un moment dat o idee – nu știu dacă am să o fac, dar dacă așa simt că pot să spun acea poveste, așa am să o fac – de ce nu?

Revenind către La Gomera – atât în interviu, cât și în film, în sine, ați făcut cunoscut faptul că ați lucrat cu o serie de inspirații venite dinspre cinemaul clasic, cinemaul Epocii de Aur a Hollywood-ului. John Ford, Billy Wilder, Alfred Hitchcock. Inclusiv și o referință la un soi de cinema clasic românesc, la Cu mâinile curate de Sergiu Nicolaescu, care este cam singurul raport pe care l-am putea avea la un posibil clasicism autohton. Având în vedere că vorbim despre cinemaul de gen, care are anumite rigori și anumiți tropi foarte bine definiți, dar și faptul că aveți exercițiul unui raport ironic și distant la acestea, cum ați integrat aceste elemente și cu amestecarea, conectarea unor rigori care sunt uneori foarte diferite, într-o abordare care de data aceasta a fost imersivă?

Nu mi-am propus să fac un noir care să fie by the book – oricum, noir-ul în sine este un gen foarte liber și expresiv. Chiar și Inherent Vice (2014, r. Paul Thomas Anderson), care să spunem că ar fi un neo-noir mai recent, are un fel personal și subiectiv de a se raporta. Mie noir-ul mi s-a părut relevant ca formă de raportare la o lume post-criză, în care fiecare își apără un subiectivism exacerbat, își caută propriul interes și își pune o față dublă. Evident că am lucrat foarte mult cu dialogurile – am și tăiat două scene mai lungi din film, care erau foarte bune, dar a trebuit să mut accentul pe acțiune. Nu mi-a fost ușor, sincer să fiu. S-a schimbat puțin felul meu de a scrie și a trebuit să conștientizez asta, ceea ce a determinat și mizanscena – să lucrez mult cu plan-contraplan, cu planuri largi, cu flashback-uri, cu care nu mai lucrasem niciodată.

Cum anume a informat această abordare construcția personajelor? De exemplu, personajul Gildei – ea funcționează pe arhetipul femeii fatale, a femeii care nu se teme să își folosească sexualitatea pentru a atinge anumite țeluri. O sexualititate cu două tăișuri – în acea scena în care se află în piscină, de exemplu, eu consider că ea este agresată. Iar aceste tipuri de situații și de caracterizări fac parte din arealul filmului noir.

Mi-am zis, la un moment dat, că aceste personaje și-au construit niște roluri. Personajul lui Cristi era un fel de continuare a personajului din Polițist, Adjectiv, dar l-am văzut ca pe o persoană căreia i-a devenit foarte greu să se mai exprime. A ajuns la un tip de răceală și interiorizare din care mai poate să îl scoată doar această femeie. Era o continuare a acelui personaj, așadar, însă în altă cheie: un tip care odinioară credea în anumite idealuri dar care, ușor-ușor, renunță la cuvinte și nu mai crede în nimic, devine foarte cinic.

Iar legat de Gilda și de celelalte personaje, și-au construit și ele un anumit tip de imagine, din care însă le este foarte greu să iasă. Dar totuși la final cred că se termină cu această imagine. În mintea mea, tot timpul a existat o idee conform căreia cele mai importante personaje din jurul lui Cristi sunt reprezentate de acest triunghi de femei: mama [Julieta Szonyi], Magda [Rodica Lazăr] și Gilda [Catrinel Marlon], și că el pendulează între cele trei.

Iar fiecare dintre ele reprezintă un alt arhetip feminin, la urma urmei.

Da, era și această idee de a pendula între aceste trei tipuri de feminitate, dacă vrei.

Ce v-a interesat la acest raport al lui Cristi cu feminitatea, un personaj extrem de cinic, care are nevoie de o intervenție a feminității pentru a se trezi din această anchilozare emoțională?

El este purtat de toate aceste lucruri, cumva – asta era altă idee, că această siguranță a lui îl face să creadă că poate controla totul. Până la urmă ajunge să fie un soi de rotiță dintr-un sistem mult mai mare decât este el, pentru care va plăti la final, din păcate.

Pentru că, dacă ne gândim, de exemplu, chiar și la filmele lui Sergio Leone – banii sunt de fapt un vehicul pentru altceva. Căutarea personajelor de a se îmbogăți sau de a anihila anumite persoane este de fapt simptomatică față de total alte lucruri. Însă față de western-ul și noir-ul tradițional, în La Gomera nu avem niciun mascul alfa. Cumva, fiecare personaj masculin are cursurile sale, chiar și cel jucat de Agusti Villaronga. Acest concept al crizei poate fi comparat și cu un soi de criză a masculinității?

Eu cred că și personajele feminine au fragilitățile lor – zâmbetul Gildei de la final o pune într-o altă perspectivă, deși ea este în tot restul filmului o persoană care își urmărește imaginea, pentru că până la urmă și el o salvează acolo, pe insulă, așadar ea își promite că va veni după el, la final. Toate personajele au ceva putred în interior, cumva. Dacă vrei, ca extra-text exista acest cuplu foarte clasic de film noir, Sabin-Gilda. Dacă alegeam un personaj mai tânăr, ajungeam într-o schemă mai clasică de noir, dar pe mine mă interesa Cristi, care se află la un capăt de drum – iar asta se lega și de limbaj.

Ce părere aveți de receptarea filmului? A fost proiectat în Competiția Oficială la Cannes, apoi în multe festivaluri din jurul lumii, inclusiv și la prestigiosul Lincoln Center. Dar, mai ales, a și iscat multe dezbateri despre finalul Noului Val Românesc.

Știi cum e cu Valul, cred că e vorba de autor și fiecare își construiește propriul drum. Receptarea a fost bună, a avut o deschidere mult mai mare la public. Lucrând cu genul, poate le-a fost mai ușor. Filmul a avut un succes mai mare și la distribuitori. Din păcate, în multe țări a prins și povestea asta cu virusul – începuse foarte bine în Statele Unite, în primele două săptămâni în care a rulat în cinematografe, dar au fost nevoiți să îl oprească. Și în Franța a mers foarte bine, a făcut cam cât a făcut și A fost sau n-a fost?, deși și atunci a prins o perioadă mai dură, a rulat în timpul protestelor [Gilets Jaunes]. A avut o dimensiune publică mai generoasă și a fost distribuit în multe țări, nu cred că sunt multe teritorii în care nu a ajuns – în Japonia, dacă am impresia, dar în rest a mers bine, evident, în zona de arthouse.

Legat de receptarea critică, e foarte normal – de obicei le citesc cam după un an, ca să am o anumită distanță. E normal ca unora să le placă, iar altora nu. Singurul tip de lectură pe care nu îl agreez este cel foarte politic. Până la urmă, filmul este despre niște personaje, nu vreau să politizez asta în niciun sens, îmi iau o anumită distanță. Evident că sunt lucruri ascunse pe acolo și că orice film este politic, până la urma urmei, dar ca persoană care face filmul, odată ce intri în acea mecanică ce impune o anumită dramaturgie, încerci să construiești mult mai mult decât atât. Știi cum se spune, că uneori personajele te duc înspre final, deși tu ai deja filmul în cap. Și eu voiam, de exemplu, ca filmul să se termine într-un fel de paradis hipermodern și mi-l imaginam pus pe Inna Gadda Da Vida [melodie a formației Iron Butterfly]. La fel ca în Fotbal infinit, unde genericul e ca un soi de paradis artificial.

Credeți că teoria autorului de cinema – nu neapărat așa cum o vedea Sarris în ‘62 (fiindcă a fost contestată și completată de atâtea ori, acesta fiind până la urmă cursul firesc al oricărei teorii masiv de influente) – mai este operativă?

Da, se poate opera la acest nivel – că autorul este cel care a semnat regia și a scris și scenariul. Există foarte mulți autori de cinema, la Hollywood inclusiv. De exemplu, până și ultimele filme din seria Mission Impossible sunt realizate și scrise de același om, de Christopher McQuarrie. Și e un produs foarte bun!

Și până și Mission Impossible urmărește o serie de laitmotive într-un număr de n filme.

Exact! Sau seria Matrix: the Wachowskis sunt autori. Sincer, din experiența mea (și am cunoscut regizorii de blockbuster-e) – crede-mă, ei sunt autori! Simplul fapt că ai un scenariu pe care îl duci într-o anumită direcție… orice regizor l-ar duce în altă direcție. Și ei își exprimă obsesiile în acea formă, pentru că altfel nu ar ajunge. Nu e nimic la rece în această chestiune. Și mie mi-ar plăcea să lucrez cu scenariul altcuiva – tot încerc, tot caut, pentru că îi dai un anumit tratament și îl duci într-o anumită direcție. Văd lucrurile acestea ca fiind intersectate.

Într-un interviu pe care l-ați acordat pentru FILM MENU în 2013, Rus și Filippi notau că, la momentul respectiv, în timp ce accentul pe narațiunea clasică era mult mai puternic în filmele pe care le-ați realizat în timpul școlii, în filmele dumneavoastră ulterioare acea insistență se erodează. Ori mi se pare că închideți un cerc acum, strict prin această raportare.

Da, se poate, poate există aici elemente și din Visul lui Liviu (2004), care avea tot așa, un tip de narațiune și de mizanscenă mult mai clasice. Cred că e adevărat, da.

De aici și întrebarea despre ideea de autor, de fapt – dacă autorul nu mai este, iată, un set inamovibil de caracteristici formale (printre altele), un stil care, după cum nota și Gorzo în Lucruri…, după ce a fost pionierat de către dumneavoastră și Cristi Puiu, a inspirat epigoni. Cam acesta ar fi contextul întrebării.

Dacă vrei, cred că am început să-mi gândesc filmele din ultima vreme și în termeni de economie, la urma urmei, fiindcă fiecare film are o economie a lui. De exemplu, un film ca Al doilea joc sau Fotbal infinit e un film în care pot să experimentez cu mai multe lucruri, dar și unul care este de la bun început dedicat unui sistem festivalier, deși au fost și în cinematografe în anumite țări, însă nu am aplicat cu ele la CNC. Evident că, dacă am un buget mai mare, mă interesează și să ating un public mai larg. Cred că, ușor-ușor, am început să mă gândesc la asta.

Cariera unui regizor depinde, în general, de ultimul film pe care l-a făcut. Există și aceste condiționări ale industriei, care, chiar dacă spui că faci abstracție de ele, nu prea ai cum să o faci. Lucrezi într-un anumit context, până la urmă. Trebuie să îți propui și să aibă un anumit tip de distribuție. Mi-am dorit ca La Gomera să fie un film mai deschis.

O să continuați cu acest stil, această sintaxă cinematografică?

Da. Și uite, se schimbă atât de multe lucruri acum – față de 2006, când am început, piața este foarte schimbată. Este cu totul altceva. Cu streaming-ul. Am și proiecte de serii – poate la un moment dat, o să le fac. Dar e clar că cinemaul în sală… nu știu cum va evolua, chiar nu știu. Cu pandemia aceasta, până și festivalurile au fost lovite, tipul de distribuție clasică a pierdut foarte mult și streaming-ul a accelerat, și se pare că distribuția se va muta în altă parte. Sala va mai rămâne, evident. Însă în România nu am reușit să conservăm sălile, nu am avut cinematografe cu un program axat pe autori, cu un program artistic în spate, cum era deunăzi Sala Studio (unde multe dintre primele mele filme au avut cel mai mare public). Când a început să găzduiască doar festivaluri și apoi s-a închis de tot după Colectiv, s-a simțit că a dispărut un public.

Însă nu toate aceste schimbări sunt rele, în sine, multe au și simplificat procesul, mai ales din punct de vedere economic. O copie pe 35mm costa o mie de euro, în timp ce un DCP costă doar câteva sute. Lucrurile au stat mereu așa – chiar și în Epoca de Aur a cinemaului exista acel cod de cenzură. Nu putem face abstracție de un anumit context politic, iar aceste lucruri se schimbă cu o mare repeziciune. Dacă ești pesimist, poți crede că se vor închide cu totul sălile de cinema, dar eu nu cred asta întru totul. Oricum, distribuția s-a schimbat. Odată cu filmul digital, s-a democratizat și treaba asta – 80% din filmele făcute în zilele noastre sunt primul sau al doilea film. Ceea ce înseamnă și că puțini reușesc să facă un al treilea sau un al patrulea film. Iar sistemul acesta care este bazat pe finanțări de stat – nu știm dacă se va renegocia acest lucru, dacă deal-ul dintre Europa și America va fi renegociat și cinemaul va fi considerat o industrie și nu o excepție culturală… asta înseamnă că CNC-urile vor dispărea și să vedem ce va mai rămâne Dar francezii și germanii se vor lupta, fiindcă au o industrie a cinemaului de artă și se vor lupta să o păstreze. Care, dincolo de elementul cultural, este și un anumit tip de savoir-faire. Așadar, da, există foarte multe condiționări politice și economice.

Pe mine mă irită foarte tare să aud, prin masterclass-uri, cum un regizor sau altul (de regulă, de talie globală- de exemplu, până și Yorgos Lanthimos a spus-o) se trezește să spună că toată lumea are telefon mobil și poate deci să facă filme cu camerele.

Da, nu știu în ce formă era Yorgos când a spus asta, poate nu era bine. [râde] Acuma na, evident că asta poate veni și dintr-o temere – să fim serioși, filmele care s-au făcut până acum cu telefoanele aveau un sistem de lentile foarte complicat și super scump!

Dar există tendința asta de a lucra pentru o anumită platformă, precum TikTok sau Youtube, care au influențat foarte mult tipul de consum. Americanii lucrează acum la un tip de platformă (și dacă nu mă înșel, și Spielberg lucrează acolo) care are conținut de maximum 15 minute, fiindcă există această temere că nu o să mai reușești să ții un om peste o oră și jumătate. E o chestie foarte confuză acum, de la chestiunea de reprezentare (dacă privim la ce se întâmplă acum în State), până la tipul de producție și de formate. Așa că se încearcă și varianta asta, acum. Mi se pare că TikTok formează o nouă generație acum – deși noi am sperat multă vreme că Noul Val Românesc va influența publicul tânăr și va forma, recupera chiar un anumit tip de public, dar după cum vedem tipul de consum și de cinema care este consumat acum este altul. Poate este și un public pe care noi l-am ignorat, nu știu.

Desigur – și Olivier Assayas, în adresa lui pentru revista Sabzian, vorbește despre o criză a cinefiliei contemporane și a trasmiterii cunoașterii sale, care pare paradoxală în acest moment, pentru că s-ar putea spune că acesta este un moment în care internetul a eliminat multe dintre piedicile istorice ale cinefiliei.

Nu degeaba se întâmplă ce se întâmplă acum și cu Cahiers du Cinema, care a fost preluat de niște investitori care vor să-l ducă într-o zonă glossy, iar vechea redacție a demisionat. Iar Cahiers a fost o bază pentru cinefili.

Și Film Comment a picat.

Da, este o criză masivă, dar pe de altă parte, e ceva interesant aici, cred eu. Tipul acesta de consum, prin internet, va crea noi forme de exprimare. Lucrurile se schimbă – se consumă mai multe jocuri video și videouri de Youtube sau TikTok decât se consumă cinema, iar asta trebuie luat în vedere. După ce aceste lucruri se vor stabiliza, vor apărea și în aceste medii un tip de conținut foarte personal.

Atunci credeți că un alde Lav Diaz sau Pedro Costa, sau, deunăzi, chiar dumneavoastră – credeți că e o nebunie ce fac ei?

Nu, nu – și în zona asta de streaming, inițial a contat mai mult volumul de conținut, decât o anumită formă. Evident că publicul, la rândul lui, va căuta în timp și altceva. Până la urmă, streaming-ul a dus la un nou sezon din Twin Peaks-ul lui David Lynch. Vor căuta alte forme, cu cât mai mult vor vedea. Ai un acces la un public mult mai mare, iar o parte dintre ei vor ajunge să caute și un alt tip de conținut. Până și eu, în adolescență, nu am fost cinefil, dar între 14 și 19 ani, am văzut sute de filme americane de categorie B și C, filme cu arte marțiale, chestii de genul. Cu cât ai o bază mai mare de consumatori, între 20% și 30% se vor îndrepta spre forme mai personale. Așa că sunt de părere că și platformele de streaming vor ajunge să pună punctul de greutate și să își definească calitatea prin conținut. Competiția a devenit și foarte mare – Disney, Amazon, Netflix, HBO. Și e o luptă foarte mare – deși, de exemplu, cine se gândea că seria despre Cernobîl va avea un asemenea succes?

Cu riscul de a suna extrem de snoabă, acest cuvânt – conținut, content – îmi provoacă un soi de repulsie. S-a insinuat atât de firesc și de natural în discursul nostru despre audiovizual, deși mie îmi pare că înțelesul lui este cel de „umplutură”, iar asta mi se pare atât simptomatic, cât și periculos prin prisma tipului de raportare pe care acesta îl propune.

Eu o văd ca problema dintre formă și fond. Eu îl asociez cu tematica, dacă vrei. Până la urmă, sunt două întrebări – ce spui și cum spui. Evident că, da, trăim într-o lume în care fiecare încearcă să se diferențieze și să creeze ceva, și avem un soi de supralicitare, iar diferențele sunt apoi exploatate de marketing. 

Flavia Dima

Critic și curator de film. O interesează cinemaul hibrid și experimental, filmul de montaj, patrimoniul cinematografic și confluența dintre cinema și politic. Vede câteva sute de scurtmetraje pe an pentru BIEFF. Uneori scrie poeme. La Films in Frame, scrie reportaje de festival, editoriale și este și traducătoare.