Este aproape inutil să îi faci o introducere lui Andrei Gorzo, dată fiind statura lui impozantă în sfera culturală locală. El este – în mod indiscutabil! – cel mai important critic de film român contemporan și apreciat ca atare în sfere ce depășesc pe cele ale industriei cinematografice, chiar și a celei locale: curând, el a participat la un panel internațional la Viennale care a reunit unii dintre cei mai importanți critici de pe mapamond, într-o discuție despre starea de fapt a criticii în aceste vremuri tulburi pentru meserie. De ce vremuri tulburi? După cum veți afla în prima parte a discuției noastre, critica de cinema traverează o criză existențială dificilă. Iar asta își propune Gorzo să analizeze în cel mai nou volum al său, proaspăt-lansat la târgul de carte Gaudeamus: Viața, moartea și iar viața criticii de film (ed. Polirom), un volum care nu se aseamănă niciunui altul din peisajul publicistic autohton, fiind un demers profund auto-reflexiv. Gorzo privește atât spre istoria și starea de fapt a criticii cinematografice din România și figurile ei marcante, dar și reevaluează critic o serie de filme precum Toni Erdmann (2016, r. Ade Maren) sau Moartea domnului Lăzărescu – unul dintre filmele care, deunăzi, stătea la baza teoriilor extrem de influente pe care le elabora în Lucruri care nu pot fi spuse altfel (2012, ed. Humanitas).

Am ales să publicăm acest interviu în două părți, primă parte a interviului constând dintr-o discuție despre starea de fapt a criticii de film contemporane, despre crizele pe care aceasta le traversează și cauzele profunde ale acestora, dar și despre anumite tendințe ale discursurilor critice autohtone. În partea a doua, care va apărea peste două săptămâni, vom vorbi despre moștenirea lui Alex. Leo Șerban în critica de film românească, despre Andre Bazin dar și despre autorul-fetiș al lui Gorzo, Graham Greene.

Aș începe prin a-l cita pe Radu Jude (care-l citează pe Agamben): harta și teritoriul. În capitolul introductiv al cărții, faceți o hartă a criticii de film românești contemporane.

În linii foarte mari.

Cum se compune această hartă și care este teritoriul acesteia? Și care sunt direcțiile, importantele dezbateri în critica de film contemporană?

Avem situația aceasta paradoxală în care, pe de o parte, avem critici și teoreticieni apăruți în ultimii ani – de la Victor Morozov și Flavia Dima până la Christan Ferencz-Flatz – care sunt mult mai informați, mai doxați decât erau criticii de acum zece sau douăzeci de ani. Sunt oameni care scriu foarte, foarte bine, sunt racordați la rețele internaționale – cinefile, academice – și au o cinefilie foarte bogată. Pe de altă parte, sigur, există o problemă cu instituțiile criticii de film, în care publică acești critici. Publicul s-a fragmentat mult, iar criza presei culturale (și a presei în general) a fost complet devastatoare. Niciun ziar cotidian, sau, în fine, nu ziar, căci însăși noțiunea e perimată, ci site sau o platformă de tip cotidian, niciunul nu mai are rubrici de cronică  – și nu numai de film, ci și de teatru sau de carte. Iar în privința revistelor culturale, există câteva care se țin tare pe poziții, precum Observatorul Cultural sau Dilema Veche, și există niște inițiative recente admirabile, precum Scena9, care publică cronici, dar e foarte puțin, iar asta este dramatic. Și, în rest, foarte multe locuri preiau pur și simplu comunicate de presă, cu mare nonșalanță. Ce se prezintă pe post de comentariu sau discurs despre cinema este publicitate pe față, nici măcar mascată.

Ca să rezum, pe de o parte, avem critici foarte buni, pe de alta, critica de film, în calitate de meserie (la nivel popular, nu academic – acolo este altă discuție) a fost într-o mare măsură mâncată de publicitate.

În volum elaborați aceste aspecte, despre cum publicitatea a acaparat mult din teritoriu după criza economică, care a determinat și criza presei scrise în România.

Da, dar la noi presa scrisă și presa culturală au fost realmente aneantizate. Aceste instituții s-au dovedit a fi foarte fragile. Dacă este să privim spre situația de acum cincisprezece ani, vedem că atunci existau tot felul de ziare (și mă refer la nivel de presă cotidiană) care erau extrem de ambițioase, precum Cotidianul și Gândul, care ieșeau cu cărți la pachet, care aveau tot felul de rubrici unde scriau ambițios tot felul de comentatori inteligenți. Părea că se investește într-o presă de comentariu cultural incisiv. Și toate lucrurile acestea s-au dus, ca și când nu ar fi existat niciodată. Desigur, este foarte prost, mai ales din perspectiva publicului cititor. Asta mi se pare dramatic.

Evident dacă se scrie multă critică, se formează un public care devine obișnuit cu ea, îi acceptă legitimitatea și devine interesat de așa ceva. Chiar se poate rafina, poate să compare între opiniile a diverși autori. Dacă acest lucru se duce, oamenii riscă să își piardă obișnuința de a consuma un discurs despre filme care să nu fie ori unul ultra-publicitar sau festivist, ori unul umoral, arbitrar în verdicte.

Dincolo de dezideratele economice, de ce credeți că aceste instituții s-au dovedit a fi foarte fragile?

Nu știu ce cauze ar mai fi, dincolo de cele economice. Sau, în fine, s-au dovedit a fi atât de fragile pentru că nu aveau o tradiție destul de puternică. La noi, critica de film nu a prosperat niciodată, n-a dus-o cu adevărat bine în nicio epocă. Înainte de 1989, sigur, existau câteva aspecte bune. Cu siguranță era ceva foarte bun în faptul că Tudor Caranfil sau alții puteau face cultură cinematografică la Televiziunea Română, unde aveau un public de milioane de oameni: Caranfil, de pildă, venea la televizor și juxtapunea secvența balului din Jezebel cu cea din Pe aripile vântului ca să demonstreze ceva și sute de mii de oameni priveau această mică lecție de cinema. Iar asta nu poate să fi fost decât ceva bun, în sine. Astea fiind zise, critica noastră de film nu s-a remarcat nici la vremea aceea prin cine știe ce comentariu incisiv, prin dezbateri, prin comentatori care să vină cu idei, concepte, metodologii aparte în legătură cu filmul. Asta nu înseamnă că nu existau talente sau voci proeminente: lumea încă își mai amintește de Ecaterina Oproiu și o face pe bună dreptate; un critic sensibil, cu un stil literar foarte frumos, care a făcut școală – în sensul că a fost intens emulat. Dar dezbateri de anvergură internațională, eforturi de construcție teoretică într-adevăr notabile, n-au existat.

După Revoluție au fost niște momente interesante – precum cel din 1993, când Alex. Leo Șerban publică „Despre un cinema care nu există”, în care rade toată producția cinematografică postcomunistă, acele filme făcute în primii 2-3 ani după Revoluție. Cu siguranță a fost un moment important – iar faptul că atât de mulți oameni au fost ultragiați, unii cerând chiar excluderea lui din Asociația Criticilor, arată cât de puțin erau obișnuite industria cinematografică și lumea criticilor de film români cu acest tip de articol, care în presa franceză, să zicem, are o tradiție importantă. În anii ’50, Truffaut și redacția Cahiers du Cinema publicau acest gen de texte odată la câteva săptămâni, texte scrise cu intenția de a pârjoli tot pământul! Faptul că atât de multă lume s-a urzicat la apariția textului [„Despre un cinema care nu există”] este semnificativ: arăta că tradițiile locale în materie de discurs despre cinema erau mai degrabă complezente, prudente, evazive – atunci când se formulau critici, nu se dădeau nume, se rămânea într-un soi de discurs foarte vag, foarte general. Alex. Leo Șerban, în articolul din ’93, nu făcea asta: el n-o dădea pe după vișin, ci dădea nume, titluri, era tăios și concret.

Legat de istoria filmului românesc și de canon, deja ați elaborat puncte de vedere despre aceta în cele două volume pe care le-ați coordonat pentru Editura Tact: „Politicile filmului” și „Filmul tranziției”.

Da – unul care este despre Noul Cinema Românesc și altul despre filmele anilor nouăzeci, însă adevăratul câmp de bătălie este cinemaul românesc din perioada comunistă. Acolo există o reală dispută legată de ce anume facem cu aceste filme, despre modul în care le vedem și le departajăm între ele; lucrurile nu sunt deloc așezate în privința acestei discuții și e o zonă foarte sensibilă. Revenind la revista Film: am citit recent un text pe care l-au publicat despre Mihnea Gheorghiu, care e o personalitate foarte controversată și prezintă deci un subiect delicat, iar soluția a fost să se scrie un text festivist în care se evită orice problemă – să o pui, să o vezi. Iar asta nu folosește la nimic, de fapt, să ridici statui din vorbe goale, să folosești cuvinte pentru a vătui, pentru a capitona.

Există așadar o tradiție a complezenței, care este cea împotriva căreia s-a răzvrătit Alex. Leo Șerban în 1993 și pe care o putem vedea mergând înainte și în zilele noastre. Există și lucruri mai noi, precum această acceptare tot mai largă a publicității în comentariul cultural. De pildă, mă gândesc la câteva dosare recente din Dilema Veche: unul despre Moromeții II și unul despre TIFF. Desigur, sunt subiecte legitime de dosar, însă pe când lucram eu la Dilema Veche, un dosar al Dilemei pe un anumit subiect însemna un efort de problematizare a acelui subiect. Era întors pe mai multe fețe, era abordat din multiple perspective, tratat ca o problemă. Însă dosarul despre Moromeții era în mod clar unul pur publicitar, calculat să coincidă cu lansarea filmului în cinematografe, să ajute astfel filmul, care, desigur, presupun că a ajutat la rândul lui la vânzarea numărului respectiv al revistei. La fel cu numărul despre TIFF. Sigur, TIFF reprezintă un fenomen foarte important, e o instituție culturală importantă – merita cu prisosință să i se dedice un dosar tematic. Și putea fi problematizat, chestionat. Se puteau pune întrebări legate de curatoriat, de politică cinefilă (ce fel de gust cinefil a creat TIFF?), de politică în general (cum anume s-a dezvoltat în paralel cu orajul Cluj?), de cum s-a transformat un mic festival cinefil într-o mare afacere Dar nu asta s-a întâmplat în dosarul respectiv, care era pur publicitar și celebratoriu, profitând de ocazie să vândă și noul film al lui Tudor Giurgiu, Parking, care s-a lansat imediat după ce s-a terminat festivalul.

Critica adevărată – cea necomplezentă – riscă să-și piardă de tot legitimitatea, oamenii dezobișnuindu-se cu totul de ea, până în punctul în care, dacă scrii o cronică negativă la ceva promovat și îmbrățișat pe scară largă, lumea o să creadă că e ceva în neregulă cu tine, că ești un hater mânat de cine știe ce dereglări. Vii și strici petrecerea. De ce-ai face asta? Ce te-a apucat?

După cum menționați și în carte, mulți critici de film care își caută de lucru sunt practic constrânși să lucreze cu instituții partizane pentru a avea un venit, se poate întâmpla chiar să se închidă uși ca urmare a acestor texte, sau, cel puțin, ți se pun foarte multe întrebări. Este o experiență pe care am trăit-o și eu.

La noi, criticii de film nu pot trăi din critică. Înainte de 89, se putea trăi din activitatea de a scrie articole – dar acum, nu. Sigur, situația ideala – care este a mea – este să intri într-o universitate și să fii profesor, iar atunci nu mai trebuie să trăiești din scris despre noutăți cinematografice. Dacă e să încerci totuși să trăiești din scrisul de articole despre cinema în limba română, atunci în mod inevitabil trebuie să lucrezi ori pentru Uniunea Cineaștilor și publicațiile acesteia, ori pentru TIFF (care are revista AperiTIFF pe durata festivalului și te plătește să scrii acolo) – dar dezavantajul este că aici este de la sine înțeles că trebuie să scrii texte publicitare. Iarăși, Les Films de Cannes a Bucarest, care realizează broșuri foarte interesante și invită critici să prezinte filme și să modereze Q & A-uri  – însă și aici trebuie să funcționezi într-un registru mai degrabă publicitar. Apoi, poate că nu e bine să intri într-un contact atât de apropiat cu marii jucători din industria cinematografică precum Cristian Mungiu sau Tudor Giurgiu, specific, în relații de business în care ei te plătesc.

Am vrut să scriu despre asta în carte (voiam de mult să scriu despre asta), căutând ca, in treizeci-patruzeci de pagini, să fac un articol despre starea de fapt. Voiam să abordez aceste probleme pentru că nu se vorbește despre ele, sau cel puțin nu se vorbește cinstit. Uneori mai izbucnește câte o chestie mică pe Facebook, dar cam atât. De exemplu, Cristi Mărculescu a scris la un moment dat un articol în care ataca o serie de festivaluri de film din România, dar el era un om care, la momentul respectiv, lucra pentru alte festivaluri! Intra într-un conflict de interese declanșând acel atac! Minimul pe care ar fi putut să îl facă ar fi fost să pornească prin a spune asta, pentru ca cititorul să știe cine-i vorbește și de pe ce poziție o face!

Apropo de poziții și de certurile pe Facebook… în ultimii ani există certuri foarte intense pe Facebook între două tabere ale criticii: una care preferă o abordare care este impresionistă (să zicem), una care evită să discute prea mult despre substratul politic sau social al filmelor, și tabăra celor care, convers, se concentrează destul de puternic pe aceste aspecte. Cum vedeți aceste dispute?

În principiu, se poate scrie critică bună în foarte multe feluri, inclusiv critică impresionistă care să inspire, să ilumineze, să stimuleze. Aplicat unui critic, termenul „impresionist” e  folosit adesea ca o insultă; e o etichetă de care mulți critici încearcă să se ferească. Dar până la urmă există mari critici care sunt impresioniști, unii chiar în mod programatic, în mod militant, precum Manny Farber, care a fost canonizat în ultimii ani (de murit murise de mult), și pe bună dreptate. Farber era un critic american care refuza discursul rațional-analitic riguros, critica de film ca demonstrație, ca desfășurare pe terenul logicii. Strategia lui era să-și învăluie obiectul (filmul) schimbând în permanență unghiul de atac, de la frază la frază, de la paragraf la paragraf, cu mare viteză și virtuozitate, trăgând rafale de observații percutante și adesea idiosincratice despre formă, despre conținut, despre un gest făcut la un moment dat de un actor, despre cum umple regizorul ecranul etc., și mereu trecând de la una la alta în loc să dezvolte o argumentație unidirecțională. Asta era metoda lui, iar rezultatul e o critică în continuare vie, din care după atâția ani ai ce să înveți despre filmele alea, și despre film în general, și despre feluri de a-l privi. Impresionismul este legitim – nu trebuie să devină sinonim cu un tip de critică superficială.

Pe de altă parte, și revenind la ce spuneai, la noi încă mai există din partea anumitor critici și cititori o rezistență apriori în fața lecturilor politice. Evident, probabil că o să dispară, pentru că, din ce văd eu, interpretările și raportările politice proliferează; rezistența de principiu la critica ideologică scade. Chiar și unii critici români care nu acordau multă atenție acestor aspecte au devenit în ultima vreme mai sensibili la chestiuni de reprezentare a genului, a minorităților, la chestiuni de clasă, incorporează și optica asta în arsenalul lor de instrumente.

Evident că, din critica politizată care se scrie, o cantitate mare e rudimentară, e mecanică, e boring.  Dacă lumea știe ce vei spune, cum vei citi cutare sau cutare film, încă de dinainte ca tu să fi deschis gura, atunci  ai o problemă. Desigur, poți fi mecanic și boring și făcând alte tipuri de critică; poți fi mecanic și boring făcând critică formalistă, nu e doar un viciu al lecturilor politizate.

Vorbiți în carte și despre oameni care, pe baza unei cunoașteri cinefile precare și bazată pe filme americane, iau apărarea cinemaului hollywoodian în detrimentul cinemaului de artă – care uneori aplică aceste grile mecanice.

Ai avut și tu o polemică recentă… Sigur, una dintre problemele de-acum este că oameni care acum 30 de ani se uitau sau s-ar fi uitat la filme de artă din Europa sau din Asia, sau la filme clasice din diverse epoci, sau la diverse culturi cinematografice alternative, mulți par să nu mai aibă acum această disponibilitate. Au ajuns să se uite doar la seriale Netflix, ba chiar, în unele cazuri, să ia apărarea filmelor Marvel împotriva filmelor independente și a culturilor cinefile de nișă. Eu mi-am scris cartea înainte ca Scorsese să atace filmele Marvel, provocând atâta furie, dar vorbesc în carte despre lucrurile astea. În fond, ce-a spus Scorsese? Că filmele Marvel sunt o artă corporate, în care fiecare decizie este rezultatul a nenumărate ședințe, focus grup-uri, studii peste studii de piață, unde fiecare ingredient este testat, pre-testat, re-testat, în combinație, dar și separat, pe diverse grupuri și eșantioane de spectatori… iar dacă produsul final nu ia note bune de la eșantionul demografic care a participat la proiecțiile-test, studiourile se sperie, refac, refilmează…

Evident că Scorsese are dreptate: pur și simplu nu ai mare lucru de sperat de la un cinema făcut în felul acesta: e o artă complet impersonală.

Or, iată că inclusiv anticapitaliști radicali au ajuns să ia apărarea filmelor Marvel sau a noilor installments din franciza Războiul stelelor împotriva lui Martin Scorsese și a cinemaului de autor apărat de el. Ei vin cu argumentul antielitismului – nu e frumos să fii elitist ca Scorsese.  Ca și cum filmele Marvel ar mai avea ceva de-a face cu arta populară într-un sens cât de cât real al termenului! Pe parcursul ultimelor decenii s-a întâmplat ceva grav cu discursul antielitism și antisnobism.  Sunt taxați drept „elitiști” profesorași, cronicari de film, cinefili muritori de foame – oameni care n-au nicio putere economică sau socială, care au cel mult un pic de capital cultural. Sunt taxați drept „snobi” oameni care nu fac altceva decât să pledeze pentru un consum cinematografic și cultural mai variat, oameni care încearcă să lărgească un pic ghetourile în care se consumă azi filme mai vechi sau filme contemporane provenite din culturi cinematografice alternative. Un snob e prin definiție cineva care exclude, or oamenii ăștia, din contră, încearcă să includă. Cultura Marvel e azi cea care exclude, cea care condamnă restul la ghetou. Prin cultura Marvel nu înțeleg un ciclu de filme cu supereroi, ci înțeleg cultura corporatistă care produce aceste filme. Să iei apărarea acestei culturi și totodată să te consideri un critic radical al capitalismului, să-i iei apărarea în numele antielitismului, e o aberație. Dar, într-adevăr, par să existe destui asemenea anticapitaliști filistini, gata să simpatizeze mai degrabă cu imperiul Marvel decât cu niște biete nișe care consumă Pedro Costa și Hou Hsiao-hsien. Okay, că unele dintre aceste filme sunt mai rarefiate, sau cer ceva antrenament pentru a putea fi savurate, asta este partea a doua. Însă nu toate sunt absconse sau dificile. Filmele lui Kiarostami, de pildă, sunt ușor de urmărit.

De unde credeți că vine ecuația dintre snobism și anumite forme de a pratica cinemaul care sunt mai austere, mai formaliste, care se sustrag de la polticile tradiționale ale narațiunii?

Aceste forme alternative de cinema resping prin simplul fapt că sunt alternative față de forma cu care lumea este obișnuită. Iar lumea este obișnuită cu paradigma cinemaului narativ de tip clasic, care în mare parte e aceeași, a fost pusă la punct de Hollywood în primul deceniu de film sonor, în anii 30 – fundamental, nu există nicio diferență dintre filmele anilor 30 și cele mai noi seriale Netflix, nicio diferență  la nivel narativ, la nivelul principiilor de bază care guvernează spunerea unei povești prin imagine și sunet. Este un mod de a nara cinematografic cu care lumea este obișnuită și deci îl poate urmări, care este foarte antrenant și despre care aș adăuga că nu cred că ar fi revolut sau epuizat: în continuare se pot face filme foarte bune și interesante în această formă, nu cred că e ceva în neregulă cu paradigma cinemaului narativ de tip clasic, e chiar săntoasă, alive and kicking.

Desigur, la o primă întâlnire, formele de cinema mai mult sau mai puțin alternative față de această paradigmă pot să provoace perplexitate, oboseală, plictiseală, iritare și tot așa. Ceea ce se poate converti foarte ușor într-un soi de ostilitate față de aceste filme și față de fanii lor. Evident, în privința criticilor de film există și suspiciunea că pledează pro domo: e vorba despre forme de cinema pentru care spectatorul are nevoie inițial de instrucțiuni de folosire, adică are nevoie de critici.  Și sigur că aceste sectoare hiper-rarefiate ale culturii cinematografice mondiale (și aici nu mă refer la oferta competiției principale de la Cannes sau de la Berlin, ci mai degrabă la oferta de la Viennale, de la Locarno – lucruri mai puțin mainstream ) sunt populate de o sectă de oameni pasionați care din exterior pot să pară niște prețioși. Și nu numai din exterior – chiar există elemente de prețiozitate în cultura asta. Dar gradul acesta de ostilitate față de ele, combinat cu ignoranța, este profund în neregulă.

Lucrurile n-au stat mereu așa. În anii ’60, regii cinemaului internațional de artă – care pe-atunci erau europeni, Bergman, Antonioni, Fellini, plus Satyajit Ray și câțiva regizori japonezi – erau cunoscuți de un public destul de larg și unii dintre ei aveau chiar succese comerciale internaționale, precum La dolce vita și Blow-Up. În timp ce echivalenții lor de azi, somitățile cinemaului de artă – oameni precum Pedro Costa și Lav Diaz – sunt complet, complet necunoscuți în afara ghetoului cinefil.

Bun, până la un punct e de înțeles că filmele lui Lav Diaz nu răzbat în afara ghetoului. În afara profesioniștilor, a criticilor, a curatorilor și a unui grup de cinefili dedicați, există un public care merge la cinema și care este dispus (în principiu) să vadă cinema inteligent, dar nu e dispus să vadă filme de cinci ore care nu se lasă savurate decât cu prețul unei munci grele. Și e normal să nu fie dispus – pentru că acest spectator e obosit, e la capătul unei zile de lucru, a doua zi îl așteaptă încă o zi grea la serviciu, vrea să vadă ceva care  să nu-l facă să simtă că i se jignește inteligența, dar nici că e solicitat dincolo de un anumit prag.  E perfect normal să prefere un Almodovar sau un Haneke – o zonă mai accesibilă, mai friendly a cinemaului de artă. Condamnabilă e însă această ostilitate apriori față de oamenii cărora le pasă de Pedro Costa și de Lav Diaz. Această disponibilitate de a-i taxa drept snobi, mergând până la jubilație imbecilă la perspectiva că Marvel le omoară de tot microcultura. Cu siguranță este treaba criticii să apere și aceste filme. Ești snob doar dacă te îngropi cu totul într-o cultură de acest gen, dacă ajungi să negi că pot veni lucruri de valoare și în forme mai accesibile, inclusiv de la Hollywood. Or, Scorsese nu neagă asta. Atunci când dă filmele Marvel ca exemple de „așa nu”, el dă ca exemple de „așa da” multe filme populare, filme mainstream.

Și nu doar filme ale colegilor de generație, ale New Hollywood Cinema.

Da! Încearcă să găsească filme mai noi și dă exemplele unor cineaști populari care fac filme în genuri populare, precum filmele horror ale lui Ari Aster, Sean Baker cu The Florida Project, Paul Thomas Anderson… se fac filme extraordinare inclusiv la Hollywood. Dar diversitatea culturii cinematografice trebuie apărată cu dinții, fiindcă e atacată. Și e atacată inclusiv de genul de critic al capitalismului care e în stare să spună senin că nu merită să-și bată capul cu filmele Lucreciei Martel (căci sunt pentru snobi blablabla), în schimb îi e util să bage la greu seriale Netflix, câtă vreme știe să le decodeze ideologic, să le citească simptomatic.

Treaba criticilor este să nu se lase intimidați și să încerce în continuare să extindă, să lărgească teritoriul și să lupte, într-adevăr, pentru deghetoizarea (dacă mai este posibilă) cinemaului care nu este hollywoodian, a celui care este vorbit în altă limbă decât engleza. Și pentru deghetoizarea consumului de filme vechi pentru plăcere.

Peste două săptămâni, reluăm discuția cu Andrei Gorzo și vorbim despre moștenirea lui Alex. Leo Șerban în critica de film românească, despre Andre Bazin dar și despre autorul-fetiș al lui Gorzo, Graham Greene.

Flavia Dima

Critic și curator de film. O interesează cinemaul hibrid și experimental, filmul de montaj, patrimoniul cinematografic și confluența dintre cinema și politic. Vede câteva sute de scurtmetraje pe an pentru BIEFF. Uneori scrie poeme. La Films in Frame, scrie reportaje de festival, editoriale și este și traducătoare.