MUBI propune o retrospectivă foarte interesantă dedicată Festivalului de la Locarno, alcătuită din câteva titluri marcante care s-au perindat prin selecție de-a lungul anilor (de la Pedro Costa la Pasolini). Printre ele, cum era de așteptat, și două filme elvețiene, ambele foarte bune. O țară cu imagini rare, însă de neratat: ca și cum cineaștii elvețieni ar abandona orice neutralitate „maison” atunci când vine vorba de gestul de a filma, alegându-și foarte inspirat tabăra. O tabără a imaginilor care pot găzdui în sânul lor lupte juste și personaje mistuite de focuri interioare imposibil de stins.

Charles mort ou vif este debutul în lungmetraj al lui Alain Tanner, cel mai important cineast elvețian după Godard. Despre Tanner nu s-a scris mai deloc la noi, deși punctul de vârf al carierei sale (anii ‘70) acoperă o minuțioasă evocare elegiacă a momentului ‘68 și a luminilor sale care începuseră să se stingă, cu greu egalabilă în cinemaul de ficțiune (poate doar de Philippe Garrel). Charles mort ou vif anunță toate aceste speranțe năruite, toate aceste lupte purtate pentru frumusețea gestului, printr-o narațiune elementară în care dogma marxistă e îndulcită de un aer hipiot și bon vivant, în care lozinca vehementă întâlnește la mijloc de drum langoarea boemă, apoi totul se vede amânat pentru ziua următoare. Ce altceva a reprezentat, pentru majoritatea, momentul revoluționar șaișoptist, dacă nu un prilej extraordinar de a o lălăi prin apartamente spartane, punând lumea la cale iar și iar, cât e ziua de lungă?

Așa și aici: căci în viața lui Charles, directorul unei companii producătoare de ceasuri (o afacere de familie), se petrece mai curând un transfer dinspre o rutină (birocratică, burgheză, ipocrită) spre o alta (modestă, autentică, deschisă posibilului) – și nu o ruptură radicală. Ideea lui Tanner e să facă din Charles un om moale și apatic (fața uscată și mâncată de riduri a lui François Simon contribuie la efect), îndoit oportunist în bătaia vântului, patron de companie captiv într-o viață de două parale. Nimic mai străin acestui om decât impulsul de a-și lua viața în mâini și a regândi totul – și totuși, fix asta se întâmplă. A devenit Charles peste noapte un alt om? Mai degrabă Tanner ne spune că, dacă până și acest personaj-marionetă, care suportă interacțiunile cu ceilalți ca pe niște bice greu de parat, a decis să iasă din traiul mâlos și mincinos în care se afundase până la gât, atunci chiar nu se mai poate. Charles e șaișoptist și hipiot din inerție: a fi așa ceva nu poate să pară decât de bun simț; a fi altceva ar însemna să sfârșească ca fiul său, om de afaceri uns cu toate alifiile, care deja s-a agățat viguros cu labele de afacerea familiei.

Așa se face că Charles dă, din pur noroc, peste un cuplu de oameni mult mai terre à terre (el e bărbos ca un cherestegiu, ea își poartă pletele în vânt), care îl inițiază în plăcerile durabile ale vieții: a găti o masă cinstită, a îngriji de animale, genul ăsta de lucruri simple. Coabitarea lor (Charles lasă totul de izbeliște și se mută la ei în casă) e când extatică, când furtunoasă: adică vie, trăită la intensitate, fără simulări, printre citate zilnice perorate cu aplomb și munci care nu mai lasă loc pentru gânduri ieftine. Funcționează un astfel de experiment în lumea noastră? Tanner pare că nu mai avea iluzii nici atunci. Greu de găsit final mai pesimist, în care lațul burghez se strânge până ajunge să sufoce, iar imaginile de încheiere – blocuri înalte, autostrăzi cu multe benzi –, par desprinse dintr-un horror SF american de serie B din anii ‘50, în care nu e clar de unde va veni amenințarea: de undeva de sus, sau chiar dintre oameni.

E nachtlang Füürland împarte cu filmul lui Tanner aceeași apetență masochistă pentru investigarea unui zeitgeist care, se știe din start, nu se va ridica la așteptările noastre. Găsim și aici amestecul, tot mai căldicel odată cu trecerea anilor, dintre aspirația pentru acte radicale și neputința de a pune filosofia respectivă în practică. Sau, ca să mă exprim în limbaj șaișoptist, găsim aici personaje care au ceva de spus, dar nu știu ce anume. În special Max, crainic la radio, maletă pe gât, ochelari mari pe ochi și perciuni cum era la modă în 1981, când se petrece acțiunea, plus o angoasă existențială care nu-i dă nicicând pace. Priviți-l pe Max, la capătul unei nopți albe, când simte că în sfârșit a găsit un moment pe care îl poate atinge, eșuând însă jalnic chiar în punctul decisiv: în loc să citească la radio pamfletul pe care îl scrisese, febril, alături de o amică de-o noapte, pentru a-și încheia apoteotic buletinul de știri și a arunca, fie și simbolic, instituția Radio-ului în aer, Max face semn cu mâna că a terminat intervenția. Omul e înfrânt, iar tot filmul, care a urcat și a urcat până acolo, se dezumflă într-o clipă. Un moment mare de cinema, făcut din nimic mai mult decât ridicolul unui om care îmbătrânește. Urmează o scenă în care Max, băut, își bușește rabla într-o parcare, agravând și mai tare situația. Apoi genericul de final. Între timp am asistat, fără să știm, la declinul abia sesizabil, dar totuși irevocabil, al unui om. Ce putem cere mai mult de la cinema, decât această stare de vis după care să ne trezim, asemenea lui Max, într-o parcare goală, cu toate trăirile noastre vraiște? Filmul lui Clemens Klopfenstein și al lui Remo Legnazzi este o surpriză foarte plăcută.

Cei doi regizori au creat cu Max (Max Rüdlinger, ceva între frizura lui Jean Yanne și profilul lui Serge Daney) un personaj deosebit de atașant, care palpită de viață tocmai pentru că se refuză oricărei interpretări arhetipale. Chinuit în dragoste dar capabil să emane o aparență de demnitate, buimac într-ale propriei vieți dar lucid în privința societății, ici aspru și irascibil, colo naiv și umil etc. Periplul său printr-o Berna iernatică, plină de pub-uri ticsite și de șosele alunecoase, bricolează cu ce s-a găsit la îndemână: un oraș nemaivăzut pe ecran, care nu aștepta decât o șansă. Iar șansa a venit sub forma unor regizori care, evocându-l parcă pe Cassavetes, își construiesc filmul ca un documentar de direct cinema, în care camera umblă pe urmele unui individ încadrând după cum poate, ba descentrat și fără scharf, ba prea aproape, într-o bâjbâire dezagreabilă după distanța justă, mereu imposibil de aflat. Cert e că aici tot joculețul formalist funcționează, pentru că întotdeauna persistă senzația că forma n-a precedat conținutului, ci că a fost singura opțiune care s-a justificat pe deplin. Ce vedem în acest film? O ficțiune în care un bărbat debusolat se vede nevoit să tragă cortina peste tot ce a însemnat tinerețea lui? Un documentar despre o noapte albastră și înzăpezită în care oamenii se duc încet, încet la culcare? Sau o formulă hibridă, despre un om care se plimbă printr-un peisaj care se afla acolo înaintea lui? În orice caz, avem aici un film care vorbește despre felurite geografii în aceeași măsură în care vorbește despre timp. E un pariu care trebuie susținut cu orice ocazie.

Victor Morozov

Critic de film și jurnalist. Scrie săptămânal pentru Scena9 și Dilema veche. A studiat teorie de film în Grenoble, Paris, Dublin.