Dintre cinematografiile naționale asiatice care au atras cea mai mare atenție de-a lungul ultimei decade, cea sud-coreeană este cu siguranță cea mai vizibilă. Cu o industrie a cărei producție este absolut impresionantă din punct de vedere numeric și cu o prezență constantă în cele mai importante festivaluri de pe glob, unde a câștigat în mod constant premiile de vârf ale industriei (de la Palme d’Or-ul istoric câștigat de Bong Joon-Ho cu Parasite în 2019 sau Leul de Aur din 2012 al lui Kim Ki-Duk cu Pietà, la mica grădină zoologică de urși, leoparzi și tigri câștigată de prolificul Hong Sang-soo), cinemaul corean trece prin cea mai de succes epocă a sa din anii șaizeci încoace. Însă, trebuie punctat faptul că, de cele mai multe ori, filmele coreene care ajung în fața publicului internațional sunt regizate de bărbați – iar apariția unui film precum Aloners, debutul în lungmetraj al tinerei cineaste Hong Sung-eun, este cât se poate de salutară. Însă filmul ei suferă de o serie de indecizii formale și de câteva trasee narative facile care distrag de la greutatea subiectului explorat: cel al singurătății și alienării contemporane.

Singurătatea este un subiect de care cinemaul de artă s-a apropiat de multe ori pe parcursul istoriei sale, împletindu-l mai mereu cu condiția modernității – de la magistrala trilogie a alienării a lui Michelangelo Antonioni (mai ales în, L’eclisse, 1962) la o bună parte din seria Comediilor și Proverbelor ale lui Eric Rohmer, cu precădere în Le Rayon Vert (1986). Și poate că nu întâmplător avem și multe explorări ale acesteia în cinemaul asiatic contemporan, pe un continent în care fenomenul izolării sociale atinge cote mult mai ridicate în rândul societății – începând cu capodopera timpurie a lui Tsai Ming-liang, Vive L’amour (1997), și încheind cu Chungking Express (1994) & Happy Together (1997) ale lui Wong Kar-Wai. În Aloners, ce-i inedit la reprezentarea singurătății protagonistei, Jina (Gong Seung-yeon), este faptul că, în sfârșit, aceasta este scuturată de legătura cu sfera amoroasă, care e de regulă unul dintre motivele principale invocate în cazul solitudinii personajelor feminine (sau queer). În bună tradiție arthouse, și într-o trimitere destul de clară către Hong Sang-soo, Hong Sung-eun refuză să ofere prea multe detalii despre trecutul personajelor sale, lăsând cele aproximativ două săptămâni pe parcursul cărora se petrece acțiunea să vorbească de la sine.

Viața Jinei este în mare parte definită de către job-ul ei, dar problema este că însăși natura acestuia o forțează să fie o prezență neutră, depersonalizată: cea de lucrătoare la un call center specializat în domeniul bancar, unde aflăm că este cea mai performantă dintre angajate, în ciuda faptului că mama ei a murit cu scurt timp în urmă. În afară de-a face naveta spre muncă și să ia prânzul și pauzele de fumat de una singură, toate acestea făcându-le cu ochii ațintiți în telefon, pe care se uită la diverse clipulețe întâmplătoare (tip ASMR sau Mukbang), ea se vede din când în când cu tatăl ei înstrăinat, însă doar datorită obligațiilor care țin de moartea mamei. În rest, ea-și petrece timpul încuiată în casă, interacționând din când în când cu vecinul ei de palier, alt singuratic, și cu ochii ațintiți în televizor. Însă o serie de evenimente o forțează pe Jina să iasă din zona de confort în care s-a autoizolat – primul, faptul că șefa ei o însărcinează cu antrenarea unei noi angajate, Sujin, o fată blajină și prietenoasă. Al doilea: vecinul ei, un NEET, moare strivit de-un teanc de reviste porno și-ajunge știre națională, iar Jina pare din ce în ce mai convinsă că ultimele ei conversații cu el s-au petrecut cu fantoma lui. Al treilea: protagonista extrage cardul de memorie al camerei de supraveghere din casa părintească și începe să se uite în mod obsesiv la ultimele imagini cu mama ei, dar și la gesturile tatălui ei îndoliat, mergând într-atât de departe încât începe să-l privească pe live stream, deși nu-i răspunde la apeluri.

Cum spuneam și mai sus, Hong Sung-eun evită să discute motivele pentru care Jina a decis să se izoleze aproape cu totul de societate (însă, din puținele dovezi pe care le avem, decizia a fost luată cu mult timp înainte de moartea mamei). Faptul că meseria îi impune să interacționeze în mod direct cu o sumedenie de oameni îi oferă însă un prilej cineastei de-a creiona schița unei întregi societăți ostile – majoritatea clienților care sună la call center sunt abrazivi și misecuviniști – dar și unul de-a sublinia detașarea emoțională deplină a Jinei, care le răspunde impasibilă tuturor, ascunsă sub politețea depersonalizantă care i se cere la muncă. Desigur, Sujin apare drept o contrapondere – naivă și neîndemânatică, aceasta nu doar că este afectată când un client o bruschează verbal, dar este și singura angajată a call center-ului care răspunde cu compasiune apelului unui bărbat bolnav psihic, care sună zilnic la numerele companiei lor.

Jina o respinge însă pe tânăra colegă, la fel cum își respinge și tatăl și își respinge și vecinii, ținându-și interacțiunile la un minim și devenind defensivă când aceștia par să se apropie prea tare. Din păcate, însă, chiar dacă ea apare ca fiind perfect împăcată cu acest stil de viață, așa auster și rece cum e el, narațiunea tot ajunge să se-ndrepte spre un happy end destul de clișeic, chiar dacă pedalele melodramatice sunt mult mai puțin apăsate decât în cazul unui film mainstream – dar suficient cât să elimine mult din sentimentul emancipatoriu de care vorbeam la început.

Iar pentru un film care are în centru o femeie a cărei viață se petrece într-o foarte mare măsură în fața ecranului, avem mult prea puține momente care își permit să exploreze relația cu acesta, darămite să o chestioneze în sens meta-cinematografic, un prilej care rămâne din păcate în mare parte ratat, chiar și-atunci când se pune problema voyeurismului (altminteri mult mai bine expus în filme precum The Terrorizers, 1986, al lui Edward Yang). Câteva cadre ne-o înfățișează pe Jina privind direct în obiectiv, ca și cum ne-ar putea privi înapoi, la fel cum își vede vecinul mort fumând o țigară în fața apartamentului; însă acestea nu sunt unite de vreun fir roșu și n-au greutate în rezolvarea conflictului, așadar nu ajung niciodată să conducă înspre o problematizare mai substanțială a actului privirii ori a aparatului cinematografic, părând mai degrabă simple artificii de moment.

Deși rămâne un studiu de personaj destul de puternic și de inedit, punctat de note de reflexie și critică socială, Aloners din păcate nu reușește să transceadă statutul de simplă dramă – parcă sabotând ocaziile pe care și le deschide de unul singur.

Premiera europeană a „Aloners” a avut loc în dimineața aceasta, la festivalul de film de la San Sebastian, în cadrul secțiunii „New Directors”.

Flavia Dima

Critic și curator de film. O interesează cinemaul hibrid și experimental, filmul de montaj, patrimoniul cinematografic și confluența dintre cinema și politic. Vede câteva sute de scurtmetraje pe an pentru BIEFF. Uneori scrie poeme. La Films in Frame, scrie reportaje de festival, editoriale și este și traducătoare.