Acest material a apărut inițial în revista igloo 217 / decembrie-ianuarie 2024, care a avut un dosar dedicat arhitecturii și scenografiei cinematografice și a fost realizat în colaborare cu Films in Frame. Dosarul central „POV: arhitectură, scenografie, oraș” include șase interviuri cu personaje-cheie ale industriei de cinema din România, printre care scenografii Cristian Niculescu, Vlad Vieru și Mihaela Poenaru și regizorii Corneliu Porumboiu, Radu Jude și Bogdan Theodor Olteanu, precum și acest eseu semnat de Victor Morozov, care oferă o perspectivă cuprinzătoare asupra modului în care orașul București este prezentat în Noul Cinema Românesc. 

„Cinemaul este o artă urbană”, spunea regizorul Darejan Omirbaev. Putem găsi, bineînțeles, nenumărate contra-exemple pentru această afirmație, dar adevărul este că ele vor veni foarte rar din interiorul așa-numitului Nou Val Românesc. O constatare rapidă se cuvine: începând cu Marfa și banii (2001), debutul în lungmetraj al lui Cristi Puiu, considerat de nenumărate voci actul de naștere al Noului Cinema Românesc (NCR), filmul autohton a învestit masiv spațiul citadin. Pe scurt, acesta s-a construit, cu (prea) puține excepții, ca o cronică nesfârșită despre transformarea în timp a Bucureștiului, decorul predilect al cineaștilor români. Însă mai important este răspunsul lung – unde lucrurile se complică numaidecât.

Căci, încă de la „primul” film, se impune imaginea unui București care exclude trișatul. Alături de co-scenaristul Răzvan Rădulescu, Puiu filmează prin oraș un traseu perfect plauzibil, dintr-un refuz explicit al artificiului: în gestul său, el documentează un spațiu pre-existent. Așa se face că, dincolo de plot, Marfa și banii dăinuie și acum în dimensiunea sa antropologică, de privire critică a unui univers post-comunist, mereu atentă cu formele de comerț tot mai elaborate (de la buticuri personale la mari spații comerciale) și cu grupurile sociale de care aparțin. În fond, prin intermediul acestei povești despre trei tineri însărcinați să ducă un pachet misterios de la Constanța la București, Puiu și Rădulescu se lasă în voia acestui drum dinspre provincie spre centru, pe care îl examinează cu o luciditate ce nu exclude o formă de fascinație. Inclusiv din insistența pe toponime (cei trei trebuie să ajungă pe Strada Agricultori) transpare această nevoie de a fixa un spațiu în timp, de a realiza asupra lui un fel de documentare bruiată, împiedicată de rigorile thriller-ului, care sunt, dimpotrivă, universale.

Dar Marfa și banii – aici e noutatea – vorbea cu tot dinadinsul despre particular. Despre o anumită epocă, despre un anumit mod de viață observat în profunzime, despre niște eroi perfect individualizați. De unde și nevoia de a utiliza scenografia avută la dispoziție – bulevardele tot mai aglomerate, gospodăriile bucureștene în care operează tot felul de afaceri dubioase –, fiindcă orice intervenție asupra ei ar fi fost resimțită ca frivolă, ca o facilitate din partea unui scenariu leneș. Nici nu e de mirare că în următorul film pe care l-au scris, Niki Ardelean, colonel în rezervă (2004, regizat de Lucian Pintilie), Puiu și Rădulescu și-au dat silința să reliefeze toată complexitatea vieții la bloc în București, cu zumzetul străzii dosite unde fiecare își spală mașina personală, cu încăperile mereu pline de oameni și, în general, cu această mișuneală a cartierului care a înflorit în tranziție.

Această odisee, putem spune, se încheie cu Moartea domnului Lăzărescu, un film care, fără să își manifeste explicit revendicările geografice, transforma harta Bucureștiului într-un fel de infern fără scăpare. Poate cel mai complex efort al lui Cristi Puiu, el ilustra această cunoaștere a citadinului născută dintr-o documentare migăloasă, în care feluritele fețe ale orașului se lăsau resimțite mereu în surdină – pânză de fundal aproape invizibilă care guverna toate actele personajelor. În noaptea neagră traversată de protagoniștii acelui film aproape mistic se ghiceau siluetele unor clădiri care parcă participau direct la, dacă nu chiar catalizau dezmățul umanității orchestrat de cei doi scenariști.

Moartea domnului Lăzărescu (…) transforma harta Bucureștiului într-un fel de infern fără scăpare. Poate cel mai complex efort al lui Cristi Puiu, el ilustra această cunoaștere a citadinului născută dintr-o documentare migăloasă, în care feluritele fețe ale orașului se lăsau resimțite mereu în surdină – pânză de fundal aproape invizibilă care guverna toate actele personajelor.

Iată, de fapt, miza inițială a NCR-ului: a ține cont de oraș, a ști că ființa sa e răspunsul intim pentru actele personajelor, fără însă a vorbi despre el în chip explicit, fără a-l privi în ochi. Aș aminti o prelungire interesantă a acestui credo informal în capodopera lui Radu Muntean din 2006, Hârtia va fi albastră. Vedeam acolo un grup de soldați hoinărind prin oraș într-una din nopțile Revoluției decembriste și descoperind, astfel, geografia crucială a evenimentului, de la Televiziune la Arcul de Triumf. Ca o înțelegere a faptului că Revoluția, cu imaginile sale TV care au făcut înconjurul globului, reprezintă matricea de foc a acestui cinema interesat de urban.

Iată miza inițială a NCR-ului: a ține cont de oraș, a ști că ființa sa e răspunsul intim pentru actele personajelor, fără însă a vorbi despre el în chip explicit, fără a-l privi în ochi.

Pe de altă parte, acest vals fragil dintre personaje și orașul care le cuprinde tinde să se stingă cu timpul. Aurora (2010), un alt titlu de Cristi Puiu, semnalează această trecere înspre o geografie aproape imanentă care, în cuvintele criticului Andrei Gorzo, „insistă pe o anumită opacitate a realului.” Orașul per se există în continuare – memorabilă secvența cu protagonistul descins într-un magazin de lux de pe Calea Victoriei –, dar el nu mai servește drept marker realist, ci ia forma unui „nicăieri și pretutindeni” opresiv. Dar orașul numit – Bucureștiul atestat – se pierde într-un fundal indiscernabil.

Multe filme românești post-2010 au îmbrățișat această paletă de griuri oarecare, subliniind o ruptură clară între toponime verosimile și acțiunile prezentate. Întrebarea fundamentală „de unde vorbim?” nu mai conta. (Cu mici excepții, dintre care cea mai notabilă o reprezintă Corneliu Porumboiu, altminteri un cronicar iscusit al Vasluiului, care se amuză, în  [2019], să ne plimbe prin locuri iconice ale capitalei, printre care Cinemateca Eforie, de dragul referințelor cinefile.)

Jude se lasă traversat de fluxurile contradictorii ale orașului, le caută, le potențează, perturbând definitiv distincția dintre documentar și ficțiune: capitala, în filmele sale, e o demență a stimulilor care împrumută – ba chiar transpune ca atare – datele reale ale orașului.

A fost nevoie de venirea la rampă a lui Radu Jude pentru ca Bucureștiul să își regăsească culoarea. La propriu: ajunge să notăm explozia cromatică din Babardeală cu bucluc sau Porno balamuc (2021) pentru a înțelege că Jude, în spiritul lui Walter Benjamin, se lasă traversat de fluxurile contradictorii ale orașului, le caută, le potențează, perturbând definitiv distincția caducă dintre documentar și ficțiune: capitala, în filmele sale, e o demență a stimulilor care împrumută – ba chiar transpune ca atare – datele reale ale orașului. De fapt, datele respective sunt punctul de plecare al filmografiei construite ca o excrescență ficțională pe corpul muribund, convulsiv al unui oraș real, surprins la un moment dat al istoriei.

Despre relația dintre arhitectură și filmele lui Jude s-ar putea scrie tomuri întregi. Să ne rezumăm, pentru moment, la a spune că opera lui e într-atât de frontală în privința locului de origine încât a plasat de una singură Bucureștiul pe harta orașelor cinematografice, alături de alte intrări recente precum Teheran, Seul sau Recife. Nu m-ar mira ca, peste ani, Bucureștiul furios și asfixiant pe care l-a filmat să devină parcurs tematic și, pentru unii, prilej de nostalgie cinefilă. Ca un antidot critic necesar, fabricat din aceeași sensibilitate vulgară a prezentului, pentru acele fugi „prin oraș după domnișoare/că nu mai am niciun loc gol de parcare.”

Foto main: cadru din Babardeală cu bucluc sau Porno balamuc (r. Radu Jude)

Victor Morozov

Critic de film și jurnalist. Scrie săptămânal pentru Scena9 și Dilema veche. A studiat teorie de film în Grenoble, Paris, Dublin.