„Autoportretul unei fete cuminți” – povestea emancipării unei tinere.

Cel de-al doilea lungmetraj al Anei Lungu, Autoportretul unei fete cuminți a fost lansat în 2015 la What the F?!, un program paralel dedicat filmului feminist al Festivalului Internațional de la Rotterdam. Cristiana (interpretată de Elena Popa) are 30 de ani și pe cât este de realizată profesional după normele sociale, pe atât de greu îi este să își reclame autonomia față de tatăl autoritar. Recent mutată singură, fata își petrece timpul între o relație disfuncțională cu un bărbat însurat care o tratează cu superioritate, doctoratul în inginerie structurală și întâlnirile cu prietenii apropiați.

Autoportretul unei fete cuminți este, de fapt, povestea emancipării unei tinere de familie bună, o perspectivă feminină asupra problemelor unei generații constrânse (de criza economică sau de alte motive) să rămână aproape de familie până târziu. Odată cu mutarea părinților într-o casă mai mare, fata rămâne singură în apartamentul în care a fost crescută și pe care trebuie să-l transforme în propriul său spațiu, să recalibreze semnificația locuinței în care până de curând era copilul ascultător al unui medic apreciat (după indiciile din narațiune) și a soției acestuia (despre a cărei profesie nu aflăm nimic).

Odată cu această redefinire, Cristiana trebuie să-și găsească și autonomia psihologică față de persoanele pe care le percepe ca fiind autoritatea (în principiu, masculină) – tatăl, profesorul coordonator la școala doctorală sau amantul. Filmul, însă, nu este atât despre obținerea unei libertăți economice și psihologice (pe care, totuși, pare să le găsească în cele din urmă), cât despre blocajul într-o adolescență întârziată, care nu mai are reflexe de rebeliune împotriva autorității, ci doar nesiguranță la mai fiecare pas. De altfel, construcția narativă este minimală și dedramatizată, fără evenimente majore sau dramatice. Pe durata a două anotimpuri (toamnă-iarnă), Cristiana își aranjează apartamentul, lucrează la doctorat și participă pasiv la scurte interacțiuni cu cei din jurul său pentru ca, într-un final, să se hotărască asupra unei decizii care marchează momentul asumării propriei independențe. Tatăl o tratează ca fiind încă sub tutela lui atunci când Cristiana îi cere bani să-și cumpere un câine scump, de la dialog, la mizanscenă și contrastul între jocul profesionist al actriței Elena Popa și improvizația tatălui (interpretat de Dan Lungu, tatăl regizoarei). Sunt două secvențe în care Cristiana îi cere tatălui aprobarea să își ia câinele, iar în ambele bărbatul îi descalifică dorința amintindu-i că este dependentă economic de el și că trăiește într-un cocon lipsit de obligații (acestea din urmă rămân în responsabilitatea lui). O infantilizează când îi trasează directive legate de studiile ei: ar trebui să o intereseze și inundațiile, nu doar cutremurele, deși subiectul ei de cercetare o reprezintă riscurile seismice asupra clădirilor.

Mizanscena este atent construită: tatăl se află în centrul imaginii, în timp ce fiica este plasată în dreapta cadrului, jumătate acoperită de masă, și cu spatele spre cameră (aproape pe toată durata secvenței). În cealaltă secvență, care are loc într-un anticariat ticsit din centrul Bucureștiului, coregrafia celor doi actori este asemănătoare, ba chiar ocazional Cristiana este acoperită de vânzătorul care-i aduce tatălui ediții rare din publicații cerute de doctor.

Deși filmul o urmărește de-a lungul celor 80 de minute, camera îi refuză constant fetei vizibilitatea optimă, nu doar în secvențele cu tatăl. La întâlnirile cu profesorul îndrumător, Cristiana este tăcută și complezentă, dar mai relaxată decât în interacțiunile cu tatăl sau decât cu Dan (bărbatul însurat cu care are o relație, interpretat de Emilian Oprea). Unghiul de filmare este întotdeauna în dezavantajul ei, fie că aparatul rămâne în urma ei, că eclerajul este slab, că o surprinde din profil sau că mizanscena o poziționează în marginea ecranului. Pe de o parte, camera și mizanscena Anei Lungu redau blocajul Cristianei și îi permite să fie la fel de volatilă în fața spectatorilor precum este și în viața personală. Pe de alta, distanța pe care o păstrează camera față de personaj respectă construcția narativă minimală – dacă evenimentele alese rămân în zona cotidianului, regia rămâne la fel de subtilă în observațiile despre personaje. Putem simpatiza cu Cristiana, dar nu suntem încurajați să citim filmul printr-un proces de identificare cu ea, ci o privire detașată și reflexivă asupra tablourilor pe care le observăm. Ba chiar, narațiunea este episodică și nu are continuitate narativă în sensul clasic (o secvență nu acoperă o lipsă din secvența anterioară), iar între fiecare două scene există o elipsă temporală marcată de o tăietură de montaj evidentă, ale cărei urme nu sunt ascunse în racorduri.

Tot un film despre maturizare întârziată era și primul lungmetraj al regizoarei Ana Lungu, Burta balenei pe care l-a co-regizat împreună cu Ana Szel. Aici, în centrul poveștii este personajul interpretat de Ana Szel, o femeie la 30 de ani, care pare să se confrunte cu probleme similare Cristianei: are încă o relație de co-dependență cu familia și un cerc de prieteni care îi întrețin confortul, iar acțiunea se petrece pe durata a câteva ore, când Ana se întâlnește cu câțiva dintre prietenii ei și-și discută dilemele. Ambele filme arată un interes al Anei Lungu pentru povești minore lipsite de conflicte sau momente dramaturgice puternice psihologic, în favoarea unui spectacol care mizează mai mult pe jocul actoricesc (mai ales pe contrastul între calibrajul subtil al actorilor profesioniști și improvizația neprofesioniștilor din Autoprotretul…) și pe micile frumuseți ale mizanscenei atent construite. Astfel, observația și explorarea atentă a cotidianului devine mai importantă în filmele Anei Lungu decât structurile narative complexe.

Andra Petrescu

Andra Petrescu este doctorand la UNATC, cu o lucrare despre documentarul românesc produs la Studioul Sahia Film între 1950-1970. A coordonat volumul colectiv „Realitatea ficțiunii, ficțiunea realului” (Hecate, 2018, cu Irina Trocan) și a publicat în antologiile: „Filmul tranziției” (coordonat de Andrei Gorzo și Gabriela Filippi, Tact, 2017) și „Romanian Cinema Inside Out” (coord. Irina Trocan, Institutul Cultural Român, 2019). A colaborat cu mai multe publicații (AaRC.ro, Film, Observator Cultural, Films in Frames, Acoperisuldesticla.ro, Film Menu).