Criticii Andrei Gorzo și Mihai Iovănel și-au unit forțele și au publicat o carte în care discută câteva fâșii mai mult sau mai puțin emblematice din istoria deja vastă a cinematografului, de la critica de film a lui Quentin Tarantino la filmografia lui Nae Caranfil. O contribuție plină de surprize, scrisă la o intensitate complet străină de peisajul înghețat al reflecției teoretice românești.

În prologul Desenelor mișcătoare, Andrei Gorzo are dreptate să insiste asupra caracterului de obiect al volumului. Nu atât prin „interfața” aleasă – nicio imagine de găsit în interiorul acestei cărți dedicate artei imaginilor în mișcare, așa cum se mai obișnuiește uneori –, cât prin faptul că, pentru un cititor înzestrat cu un dram de imaginație, cartea aceasta e un fel de hartă misterioasă. Căci ea trimite la un teritoriu deopotrivă visat și cartografiat cu acribie (filmele care, vorba lui Jean-Louis Schefer, au privit copilăria duo-ului de autori), pe care îl fixează printr-o serie de „legende” informative în aceeași măsură în care îl evocă fantasmagoric. Ca orice text de critică respectabil, Desene mișcătoare se înscrie în această tradiție ambivalentă, care implică, în doze oarecum egale, precizie a descrierii și putere a incantației. „Mai reale decât noi înșine, și totuși fantastice”, cum ar fi spus André Bazin, filmele și cărțile aduse în discuție capătă, în cele mai bune momente ale dialogurilor, un fel de incandescență.

Intuiesc că Gorzo e artizanul acestui proiect doar în aparență secundar, care transformă Desene mișcătoare într-un spațiu al rimelor interne, al fulguranțelor neașteptate, al comeback-urilor și al unei logici imanente – pe scurt, într-un joc cu feluritele viteze ale scrisului. Prin acest joc, cartea devine un ecou tulburător de intim al acestei arte a ritmului și montajului care e cinemaul, cu cei doi autori operând la rândul lor prin echivalentul scris al planurilor-secvență (lungi blocuri monologate în care se trece de la una la alta cu dexteritate), al planului-contraplan (replici mai scurte sau chiar întreruperi care punctează), al stop-cadrului (momente în care un detaliu insignifiant primește o nouă vizibilitate). 

Către finalul volumului, în dialogul despre Unforgiven (1992), westernul lui Clint Eastwood, scriitura lui Gorzo trăiește o astfel de iluminare în care, după ce a așezat schelăria unei teorii – Eastwood ca regizor-actor-artizan al propriei imagini de star –, întârzie chiar pe epiderma acestui personaj, delectându-se cu analiza acestui suprafețe de carne apte să altereze persona protagonistului. Nu rezist citării in extenso a pasajului, fiindcă e unul dintre cele mai frumoase exemple de critică cinefilă – o critică ce se avântă hedonist și străfulgerat, dar totuși nu fără luciditate, în carnea imaginilor – care s-au scris în limba română: 

În fine, atunci când vorbim despre controlul artistic pe care îl exercită aici Eastwood ca regizor asupra lui Eastwood ca imagine, trebuie să-i intrăm și în detaliile fizice. […] Deși calitatea construcției dramaturgice a personajelor și a dialogurilor era absolut izbitoare [în scenariul lui David Webb Peoples] (mult peste a oricărui scenariu pe care mai lucrase – și pe care avea să mai lucreze vreodată – Eastwood), regizorul superstar nu s-a grăbit să îl filmeze. A așteptat să ajungă la 60 de ani. La 61, câți are în film, arată exact cum trebuie. Aerul lui de vanitate sexuală s-a disipat în bună măsură; nu îl mai vezi în el pe tânărul animal de plajă californiană. S-a purificat. S-a zbârcit exact atât de profund și de ramificat cum trebuie ca să impresioneze în cel mai înalt grad în rolul unui bărbat trăit și muncit în plein air. Îmbătrânește ca un copac – se usucă încet. Efectul rețelei de zbârcituri e potențat de al venelor pe frunte și de la tâmple, șerpișori ale căror zvâcniri și umflări le controlează dramatic. Efectul ăla de rigiditate în șa la care lucra de mult – cum să pară un pic mort în timp ce călărește încotoșmănat într-o manta, cum să arate ca propriul lui cioclu […] – îi iese foarte frumos aici, unde rigiditatea se explică inițial prin bătrânețe și lipsă de exercițiu, pentru ca spre final să devină tot mai sinistră.

Într-un fel, aceste figuri de sintaxă cinematografică sunt clar distribuite între cei doi.  Dialogurile decurg, în genere, după o formulă destul de fixă: Mihai Iovănel e omul cu planurile generale, cele care deschid discuția și îi setează mizele preliminare; tot el aduce sprijin „din afară” prin recursul țintit la teorie critică, de la Agamben la Latour. Gorzo se ocupă cu recadrări, panoramice, zoom-in-uri și zoom-out-uri după bunul plac: el asigură direcția, propunând precizări, nuanțări, modificând accente („atenție la…”). Un exemplu: când Iovănel opune, prea schematic, pretinsa ostilitate a lui John Ford față de indieni și deschiderea autorilor New Hollywood pentru narațiuni demitizante, Gorzo țâșnește cu bemolul, invocând un western fordian târziu și aproape paranoic de revizionist precum Cheyenne Autumn (1964) care, dacă nu infirmă ideea lui Iovănel, măcar o zgâlțâie.

Cu alte cuvinte – și asta e o limită a cărții –, e mai mereu clar cine are pâinea și cuțitul la această masă. Ba chiar aș spune că cele mai bune dialoguri – de pildă, cel despre Henry James, unic în interiorul volumului prin prisma obiectului său high-brow – sunt cele unde lucrurile nu mai stau atât de clar; cele unde adânca cunoaștere a fenomenului pe care o posedă Gorzo se vede uneori contrariată de poziția de outsider a lui Iovănel, poate mai racordat la exterior, poate mai puțin orbit de o admirație cvasi-religioasă, lungă cât o viață de om; sau cele unde se întrevede chiar o egalitate a raporturilor. Dialogul despre Pauline Kael – care este, cu adevărat, un dialog despre critica de cinema în sens larg, și probabil singurul ce problematizează demarcațiile actuale, ele însele foarte problematice, dintre critica de întâmpinare și critica academică – este superb în măsura în care le permite celor doi să discearnă în această dragoste pentru Kael un fel de sâmbure care explică ce fac (și ce nu fac) în prezent.

Însă discrepanța rămâne. Gorzo, al cărui nume e sinonim cu aproape întreg raftul de cărți relevante despre film publicate în România ultimilor ani, e adesea cel care dă pasajele memorabile, pasajele cu brio și cadență controlată milimetric (arta lui de a rezuma plot-urile filmelor, pe care aș fi fost tentat să o desconsider aprioric, strălucește aici la justa valoare), cel care impune un ton, care are ultimul cuvânt, imparabil – chiar și când Iovănel închide de facto dialogul. Iovănel răspunde, și o face adesea printr-un „da” concesiv. Ce să mai adaugi? Gorzo știe să fie definitiv pe asemenea subiecte. Ceva mai mult decât un sparring partner, ceva mai puțin decât un egal, Iovănel pare adesea prea crispat – sau pur și simplu prea neinspirat – pentru a balansa efectele lui Gorzo. Până și atunci când are ocazia – de exemplu, în cazul lui Jacques Rivette, despre care amintește în repetate rânduri că e regizorul său preferat –, nu găsește de cuviință decât să afirme, șocant de plat, că „nu se omoară” după Céline et Julie vont en bateau (1974), care i se pare „prea explicit, prea evident, cu toate fantomele lui…”. 

Dar să nu fiu nedrept. Dacă ar trebui să cataloghez pe vreunul dintre autorii cărții drept „curajos”, Iovănel ar fi acela. Există ceva cu adevărat admirabil în a juca tot timpul, ca el, în deplasare – mai ales în compania unui partener-adversar la fel de intimidant ca Gorzo (gradul de familiaritate al său cu obiectele cărții e de-a dreptul vertiginos). La fel cum există, măcar în teorie, ceva interesant de spus din exteriorul unui fenomen, oricare ar fi acela, ceva care aici rămâne un pic prea minoritar, cumva îngropat. Ar fi fost nevoie din partea lui Iovănel de un ton ceva mai combativ, mai „activ”, vorba englezului, care să împiedice cartea să evolueze într-o singură direcție. Nu vreau să zic că s-ar întâmpla până la capăt așa ceva, dar cu siguranță Gorzo e pândit de riscul absorbirii de sine, părând să vadă în acest pretext nu doar un schimb, ci și un discurs acaparator.

De fapt, ce deranjează e tocmai senzația că, de la începuturi, Gorzo nu face decât să rămână „acasă”, instalat comod între produse ale cinemaului popular american, fragmente de teorie baziniană și filme autohtone. De altfel, înclinația anglofilă a cărții e, pentru oricine nu se identifică cu așa ceva, covârșitoare… Departe de mine ideea că un critic ar trebui să se intereseze de tot, și mai cu seamă de ceea ce e nou sau la modă. În fond, iubesc Desene mișcătoare tocmai pentru vena sa asumat inactuală, asumat unfashionable, care îi expune pe autori în ceea ce au ei mai intim și mai adânc, în ceea ce merge în răspăr cu obligațiile tactice ale zilei: însăși copilăriile lor aproape simetrice, punctul decisiv din care, după o vizionare a unui film din seria Indiana Jones, avea să decurgă tot restul. Dar nu pot să nu remarc spectrul unei închideri, unei sclerozări viitoare care se strecoară printre toate aceste deschideri – inclusiv una a stilului, Gorzo fiind un extraordinar stilist – pe care cartea le avansează. E parte din paradoxul acestui volum, care tratează și despre ce înseamnă să fii și să rămâi contemporan, să fie într-un decalaj (poate prea?) substanțial cu prezentul audiovizualului.

Până la urmă, una dintre mizele acestei cărți se dovedește mai strategică – mai politică – decât simpla plăcere (a autorilor pentru obiectele analizate, a cititorilor pentru acest spațiu viu și personal al dialogului). Asta pentru că textele se doresc a fi și intervenții ceva mai „la cald” în câmpul plin de mutații al actualității. E foarte interesant ce iese de aici, tocmai pentru că pe Gorzo și pe Iovănel îi desparte totul în materie de poziționări ideologice în câmpul cultural: primul a fost, de-a lungul timpului, fluid, curios și poate chiar haotic, tranzitând autentic de la critică impresionistă la critică ideologică, fără să se simtă nicăieri acasă; celălalt s-a remarcat mai degrabă ca exponent bățos al unei culturi „progresiste”, cu toate imperativele sale. 

Desene mișcătoare e o carte justă și rară: o contribuție complet ferită de pragmatism și calcul. Asumarea acestei poziții marginale în câmpul cultural de astăzi – o poziție care se ferește de extreme de orice fel, chiar dacă asta nu e neapărat trendy – e garanția libertății.

Or, ce surprinde aici e concordanța dintre poziționările lor actuale, afirmate cu forță de Gorzo, un pic mai temător (dar și mai surprinzător) de Iovănel, dar afirmate orișicum. Aceste poziționări iau în calcul un pas în lateral față de zgomotul ideologic al zilei, care adesea a ajuns să aducă mai curând a bruiaj retoric de la chestiuni mai arzătoare. În reflecția despre cinema, o astfel de postură care conciliază o preocupare etică cu un interes de natură estetică nu va fi niciodată salutată îndeajuns, împotriva gesticulărilor limitative, oricare ar fi ele (fie pur formaliste, fie pur moraliste). E limpede că autorii – mai ales Gorzo – se plasează în opoziție în special cu cele din urmă, cele majoritare astăzi, care au făcut din spațiul dezbaterii din prezent o odăiță sufocantă și obtuză. Ca atare, chiar și în calitate de intervenție voit contemporană, Desene mișcătoare e o carte justă și rară: o contribuție complet ferită de pragmatism și calcul. Asumarea acestei poziții marginale în câmpul cultural de astăzi – o poziție care se ferește de extreme de orice fel, chiar dacă asta nu e neapărat trendy – e garanția libertății.

În cultura noastră cinefilă aproape inexistentă chiar și în rândurile establishment-ului – cu puține excepții, industria noastră nu prea consumă filme –, acest volum pasionant e, vorba francezului, balsam pe inimă. Mai ales când el contracarează o anume aroganță la adresa gustului, construită inițial în laboratoarele de film studies ale Vestului, acele locuri care au omorât dragostea de cinema. (Ar fi fost de folos și un atac la adresa altei tendințe, aceea de a scrie despre filme dintr-o postură șmecheros-cinică, pe principiul „nu mă pricep la cinema, dar oricum toți murim”.) 

Închei cu un alt pasaj scris de Gorzo în cadrul dialogului dedicat lui Alex. Leo Șerban, acest om care nu a semănat deloc cu cultura de-aici: „Deci în niciun caz nu regret faptul că eu și Leo ne-am unit atunci [în cadrul unei polemici purtate cu Florin Poenaru în 2010] forțele pentru a semnala resurgența, ea însăși în forță, a unui sociologism pentru care filmele nu sunt decât «simptome» și «reflexii»,  care e incapabil să perceapă filmul (și arta în general) ca experiență sensibilă, care ignoră tot ce ține în artă de rolul modelator al formei, tot ce ține de specificitatea produsului artistic în general și a celui cinematografic în particular.” Amin.

Foto deschidere: Cadru cu Clint Eastwood și Morgan Freeman în Unforgiven (1992)

Citește și: dialogul dintre Andrei Gorzo și Mihai Iovănel despre filmografia lui Nae Caranfil din carte, apărut inițial în trei părți pe site-ul Films in Frame: Partea I, Partea a II-a, Partea a III-a.

Victor Morozov

Critic de film și jurnalist. Scrie săptămânal pentru Scena9 și Dilema veche. A studiat teorie de film în Grenoble, Paris, Dublin.