Înainte să intre pe poarta universității și să se lase mutilat de bisturiul sociologic, filmul era o ocazie, o întâlnire, un prilej de uimire. Era o lume asupra căreia spectatorul n-avea încă nicio putere – nu o putea încetini, opri sau da înapoi, iar pentru a o lua de la capăt nu-i era posibil să recurgă la un DVD Player, ci trebuia să ia din nou calea cinematografului. Printre cei care au pus umărul la a transforma filmele în ceea ce sunt astăzi – obiecte respectabile, demne de studiu, așezate la raionul de artă –, André Bazin trebuie că a fost deopotrivă cel mai neobosit și cel mai inocent. El nu și-a pus problema legitimării cinemaului, ci a țintit din start mai sus (conferindu-i un rol clar întru propășirea umanității) și mai jos (împărtășind pasiunea pentru această formă încă nouă cu oricine, de la cinefil la muncitor, și de la comunist la hollywoodomaniac). Absolut și popular – aceste două intensități se regăsesc mereu în scriitura generoasă a lui Bazin, care și-a făcut o menire nescrisă din a concilia extremele, aducându-le la raison pe calea argumentării răbdătoare.

Editura Polirom, în colaborare cu UNATC, a publicat recent primul volum din Ce este cinematograful?, antologia de texte (în patru părți) pe care Bazin a apucat să o compună cu puțină vreme înainte de moartea sa prematură, la doar 40 de ani. Titlul ales de acesta ne interpelează: întrebare grea, esențială, ajunsă totuși până la noi cu parfumul conservat al unei epoci demult apuse. Căci a existat o vreme în care oamenii își puteau pune cu-adevărat problema unei esențe veritabile a cinemaului. Unii vedeau în el o artă a montajului, iar alții, precum Bazin, o artă a realității. Faptul că știm, astăzi, că filmul poate fi – ba chiar este, adesea – și una, și cealaltă, ba încă și atâtea altele în plus, nu invalidează acele bătălii înverșunate de odinioară; a le privi de sus nu înseamnă decât simptomul unui regres în capacitatea noastră de a ne confrunta cu mediumul artistic, ca și o scădere în așteptările pe care le avem de la el. Puțini, într-adevăr, ar mai lupta astăzi în numele unui asemenea adevăr, fie el parțial. Dar cine ar putea susține că întrebarea pusă de Bazin și răsfrântă în textele care-i compun opera nu mai e de actualitate acum, în epoca aceasta de mutații audiovizuale în care cinemaul, fortăreață a duratei, se vede încercuit și descentralizat de-atâtea alte tipuri de imagini, care seamănă cu el, dar nu-s totuna? Cine ar putea expedia întrebarea cu un gest arogant, când Internetul și giganții streaming-ului clatină însuși locul și modul istoric de experimentare a filmului – adică sala de cinema, cu colectivul său de spectatori?

Găsim, așadar, în volumul supervizat de universitarul Andrei Gorzo 35 de articole baziniene: prima parte a lor discută „ontologia” cinemaului ca artă capabilă să înregistreze realul printr-o intervenție umană minimală, iar a doua se interesează de întrepătrunderile existente între cinema, literatură și pictură. Textele lui Bazin – biblie pentru oricine pretinde că are de-a face cu imaginea – surprind mereu și mereu. Chiar și cele mai cunoscute, la revizitare, par să se reveleze într-o bogăție nebănuită, ce ține atât de idee, cât și de stil. De idee, întâi, fiindcă Bazin a construit o viziune care, chiar dacă spulberată în zeci de texte, rămâne unitară: credința lui în fotografie ca urmă incontestabilă a realității și în cinema ca perfecționare a acestei urme, surprinse de-acum în durata sa, precum și preferința lui pentru regizorii care merg în întâmpinarea acestei credințe, performând cu profunzimea câmpului și cadrul-secvență, se remarcă prin deosebita sa constanță. Bazin a fost însă și un mare stilist, poate cel mai mare din câți au activat vreodată pe parcela criticii de film (teoreticianul Noël Herpe îmi mărturisea recent dezamăgirea că Hervé Joubert-Laurencin, principalul specialist și editor al operei baziniane, nu l-a propus spre editare în Pléiade, cea mai prestigioasă colecție literară franceză, unde în opinia lui și-ar fi dobândit cu prisosință locul). Găsim în carte un evantai îndestulător al arsenalului de truvaiuri specific baziniene, de la vastitatea câmpurilor de activitate care-i servesc drept sursă de inspirație – chimie, geografie, istorie… – și până la acele fraze cărora părea să le dețină secretul. Găsim inclusiv fraza care, în opinia lui Joubert-Laurencin, e cea mai frumoasă din tot ce-a scris autorul: ea se află în cronica scurtă la Paris, 1900, filmul lui Nicole Vedrès, și amestecă cuvinte precum „fosilizat”, „ortocromatică”, „apus” și „fantastic” într-o compoziție alchimică. Bazin putea să-și întrerupă fluxul argumentației pentru o deschidere paradoxală prin mineralogie sau prin biologie: vorbind despre relația cvasi-incestuoasă dintre teatru și cinema, aduce în discuție salamandrele. Și tot așa: un continent de concepție separă această fantezie a verbului și a gândirii de eseurile standardizate scrise adesea între pereții universităților de azi.

Problema nu e lămurită pe deplin. De ce surprinde Bazin, în definitiv? Pentru că, mânat de un credo solid, reușește simultan să evite dogmatismul cu care orice profesiune de credință amenință să vină la pachet: justa măsură îl caracterizează dincolo de orice pe-acest „sfânt cu caschetă de velur”, așa cum l-a numit François Truffaut. Nu încape îndoială că sistemul său de gândire l-a condus nu o dată spre parti-pris-uri infirmate cu timpul. E cel puțin înduioșător să vezi cum Bazin a dedicat pagini și pagini (altminteri foarte perspicace) unui regizor modest precum William Wyler, preferându-l pe-acesta, într-o primă fază, unor nume precum John Ford sau Fritz Lang, doar în virtutea predilecției sale pentru profunzimea câmpului. Dar e tulburător să-i citești post-scriptumul la articol, în care acesta își face autocritica la 10 ani de la scrierea sa, admițând cu o franchețe dezarmantă că „indiferent unde l-am plasa pe John Ford, trebuie să-l plasăm pe Wyler sub el”. Ar fi fost ușor pentru Bazin să-și trăiască ultimii ani ai carierei critice din gloria acelor mari articole scrise între 1945 și 1950, unde își elaborase marile teorii. Dimpotrivă: perseverența lui de a rămâne în contact cu noul, dedicându-se cu voluptate unei activități consistente de inversare a prejudecăților timpului – discursul operat, s-ar zice, în teritoriu străin, care se plasa în favoarea adaptărilor teatrale, își păstrează și astăzi vigoarea intactă, la fel ca decriptarea hagiografiei staliniste –  îl transformă pe Bazin nu doar într-o figură tutelară, ci și într-un contrapunct fericit al binarismului de Război Rece, capabil să navigheze elegant printre tabere.

Există și un risc cu Bazin, am impresia, și-acesta e într-adevăr riscul „bazinismului”, așa cum îl numea Joubert-Laurencin. Și mi-e teamă că acest volum, în loc să-l disipeze, după cum ar fi normal, îl va îngroșa, dar nu din vina lui. Căci traducerea de față, deși tardivă din toate punctele de vedere, reușește totuși să nimerească pe un teren de reflecție în continuare aproape viran. Bazinismul se petrece ori de câte ori, în locul osaturii discursive extrem de complexe de care a dat dovadă Bazin, așezăm cuvintele de ordine care au început să i se substituie de la atâta utilizare în gol a numelui său: „montaj interzis”, „ambiguitate a realului”, „regizori care cred în imagine” vs „regizori care cred în realitate”. Bazinismul e o lectură leneșă, atunci când nu e nici măcar atât, ci doar o preluare de clișee passe partout. Să ne înțelegem: Bazin a publicat, în puțin peste 15 ani de activitate, vreo 2700 de articole. Greu de crezut că vom vedea o traducere integrală prea curând (alte lucruri presează în domeniu): însă aceste texte impozante, restituite aici într-o traducere rezonabilă de către un colectiv din UNATC – minus câteva scăpări, precum supărătoarea recurență a acestui „fără îndoială” deloc bazinian în locul unui „probabil” necesar („sans aucun doute” versus „sans doute”) –, n-ar trebui să ascundă pădurea de sensuri și descoperiri baziniene mai puțin dispuse să „facă sistem”, dar mai dornice să facă lume. Eu, unul, m-am surprins citind cu nesaț considerațiile fascinante ale autorului despre moartea filmată sau despre război (în texte dedicate Cursei de tauri și seriei Why We Fight). Ele nu pot intra decât la periferia sumei sale teoretice – dar chiar și așa denotă un gânditor vital al imaginii, în toate avatarurile sale de ieri și de azi.

Victor Morozov

Critic de film și jurnalist. Scrie săptămânal pentru Scena9 și Dilema veche. A studiat teorie de film în Grenoble, Paris, Dublin.