Proaspăt întors de la Cannes cu un – binemeritat – premiu pentru Cel mai bun scenariu la purtător, cel mai nou film al lui Ryûsuke Hamaguchi, Drive My Car / Doraibu mai kâ este probabil cea mai bună adaptare după Haruki Murakami a tuturor timpurilor (cel puțin, de până acum), concurând poate doar cu Burning (2018) al lui Lee Chang-dong, un film captivant în aceeași măsură. Trebuie spus că acesta nu este singurul film excelent al regizorului care să apară în 2021, întrucât mai devreme lansatul Wheel of Fortune and Fantasy / Gûzen to sôzô este la rândul său o fermecătoare poveste despre viață și dragoste modernă.

Bazat pe povestirea omonimă a lui Murakami, o lucrare de doar câteva zeci de pagini inclusă în volumul Bărbați fără femei, Drive My Car pornește de la aceeași premisă: un actor-regizor pe nume Yûsuke Kafuku (Hidetoshi Nishijima), confruntându-se cu moartea soției sale, Oto (Reika Kirishima), își găsește un confident în noua și tânăra sa șoferiță (Tôko Miura). Deși inițial ezită  să lase pe altcineva la volan, din frica de a nu pierde intimitatea obiceiului său de a-și repeta replicile în mașină, cei doi pornesc la drum alături de o înregistrare a vocii lui Oto, în care aceasta recită replici din Unchiul Vanea al lui Cehov. Un Saab vechi devine un spațiu al povestirilor intime și al meditației lui Kafuku asupra infidelităților soției sale, cât și al unei camaraderii inocente și melancolice în fața căilor stranii ale vieții.

Dar Hamaguchi adaugă mult mai multe acestei povești, extinzând-o într-un tablou complex de personaje și de sensibilități și într-un scenariu de o precizie incredibilă, creat din interacțiuni complexe. Ceea ce în original era doar o poveste relatată la mâna a doua despre o prietenie căutată între soț și unul dintre amanții soției, Takatsuki (Masaki Okada), în film devine un fascinant joc de-a șoarecele și pisica între cei doi bărbați, unul mai în vârstă, celălalt mult mai tânăr. Hamaguchi explorează o oarecare ambivalență a modului în care cei doi relaționează unul cu celălalt – părând totodată să se pedepsească reciproc – prin amintirile și admirația pe care le poartă față de o femeie pe care o iubesc amândoi. Kafuku îl distribuie pe Takatsuki în rolul lui Vanea pentru o punere în scenă a piesei lui Cehov într-un teatru din Hiroshima – un rol mult prea solicitant și pentru care Takatsuki este mult prea tânăr, acesta fiind în același timp un rol pe care Kafuku însuși l-a interpretat în trecut. Este aceasta o răzbunare, este oare senzația perversă care survine faptului că se înlocuiește pe sine cu tânărul amant al soției sale, sau este speranță și mentorat, întrucât Takatsuki se dovedește a fi un tânăr actor promițător? S-ar putea să fie toate deodată, într-atât de complex este scenariul lui Hamaguchi și atât de nuanțată este interpretarea lui Nishijima. Relația lor culminează în ceea ce s-ar putea să fie unul dintre cele mai frumoase momente ale cinematografiei recente între doi bărbați care iubesc aceeași femeie. Aflându-se din nou sub capota prielnică a Saab-ului, cei doi schimbă diferite versiuni ale aceleiași povești, o poveste pe care Oto le-a spus-o amândurora în intimitate și într-un cadru plin de delicatețe, în timp ce făceau sex. Pretextul spectacolului lui Cehov, gândit drept o producție ce se desfășoară în mai multe limbi străine, permite de asemenea ca poveștile unei formații de actori să fie adăugate celei de bază, cea mai memorabilă fiind cea a actriței mute Yoon-a (Park Yoo-rim). Curând, descoperim că liniile de dialog ale textului cehovian și repetițiile se transformă într-un mijloc prin care se proiectează lucrurile ce nu pot fi spuse între personajele lui Hamaguchi însele, într-o interogație dulce-amăruie a locului din viața cotidiană unde a juca se poate opri și unde începe veritabilul.

Să îl adaptezi pe Murakami într-o manieră satisfăcătoare este, în mod esențial, o sarcină foarte dificilă, iar mulți sunt cei care au eșuat într-un asemenea demers, precum este cazul filmului Norwegian Wood (2011, r. Tran Anh Hung), care pică în capcana hiper-romantizării poveștii și a împingerii eroticului prea mult înspre zona deviației. Totuși, Hamaguchi pare să înțeleagă perfect ceea ce îl face pe Murakami să fie atât de particular și modul în care poate replica aceste lucruri – și chiar, dacă îmi permit să spun asta, să le și îmbunătățească uneori. Avem aici un număr consistent de mărci distinctive ale autorului: o fascinație și asimilare față de arta venită din Occident, Beethoven și jazz, pick-up-uri, pahare de whiskey băute în baruri, povești bizare, erotism și sex ocazional, femei misterioase care dispar misterior, un protagonist idealist și educat, aflat mereu într-un soi de criză mai mică sau mai mare. Nishijima arată exact cum ce mi-am închipuit întotdeauna că ar trebui să arate protagonistul ideal al lui Murakami. Cu o oarecare carismă ce ține de vârstă, acesta pare să fie întruchiparea perfectă a acelei specifici tristeți reținute a unui bărbat, pe interior, foarte romantic, tipologie pe care Murakami adesea o utilizează. Combinația echilibrată a șoferiței între temperanță, calm și băiețeală este, de asemenea, o bună potrivire cu descrierea personajului din carte; mai mult, prezența pe care Miura o folosește în actoria sa face ca personajul șoferiței să pară drept un al doilea personaj principal, cu o poveste proprie, nefiind plasată doar în simplul rol de a-l ajuta pe Kufuku să lucreze cu anxietățile proprii.

La capitolul distribuție, aș dori și să subliniez câte ceva despre personajul lui Takatsuki. Sunt de părere că aici Hamaguchi a făcut o alegere conștientă și profund autoreferențială prin faptul că l-a ales pe Okada să joace amantul soției. Contextul pe care îl adaugă aici este că, așa cum se întâmplă și în cazul personajului pe care îl joacă, Okada este la rândul său un actor tânăr și chipeș, a cărui carieră a început în dramele TV japoneze. S-ar putea să speculez puțin cam mult în această chestiune, dar modul în care Hamaguchi gestionează personajul pare să conțină un comentariu subtil la adresa actorilor din Japonia care sunt simultan și idoli, sau celebrați ca fiind foarte „drăguți”, privindu-i ca fiind disociați față de actoria propriu-zisă și de artă (în cazul acesta, teatrul), dar și la adresa faptului că un număr considerabil dintre acești actori au fost implicați în scandaluri (de un anume tip) care le-au ruinat carierele, precum se sugerează în cazul lui Takatsuki.

Dar, finalmente, ce face ca Drive My Car să fie o excepțională adaptare după Murakami este modul în care filmul folosește limbajul și dialogul. Cred că există adesea Haruki Murakami deține în scriitură o calitate cinematografică; se folosește de un stil foarte vizual, cât și de o romantizare a cotidianului pentru care cinemaul pare mediul ideal. Pe de altă parte, autorul are un stil totodată foarte literar și folosește multe mecanisme sau situații care pot deveni cu ușurință irelevante atunci când sunt adaptate pentru marele ecran. Murakami folosește adesea cuvinte de dragul cuvintelor, monologuri, repovestiri în defavoarea acțiunii în timp real, transcrieri, casete (cum este și aici cazul cu înregistrările vocii lui Oto), iar frumusețea acestora rezidă tocmai în faptul că acestea sunt spuse cu voce tare sau citite, însă niciodată arătate. Hamaguchi îmbrățișează aceste mecanisme, împletindu-le în tema principală a filmului și fiind foarte atent la calitățile emoționale ale dialogurilor.

Dacă filmele precedente ale regizorului, precum Asako I & II (2018), la rândul lor căutând calități și structuri literare s-au concentrat mai degrabă pe tema identității și pe cea a relaționării, Drive My Car este centrat pe actul comunicării și cel al povestirii. Există o imposibilitate a comunicării directe intermediată de liniile de dialog dintr-o piesă, există frumusețea hipnotică a modului în care se spune o poveste, așa cum Kafuku și Takatsuki par să fie enamorați de actul trecător al femeii iubite spunând cu voce tare noile sale inspirații. Vanea al lui Cehov în interpretarea actorilor, poveștile de după sex ale lui Oto, spuse de către ea însăși sau de către alții, lecturile sale din Vanea pe casetele din mașină – toate devin la rândul lor subiectele filmului, evocând în spectator sentimente adânci, în timpul în care nu ne arată mai nimic altceva decât cuvintele însele. Acestea sunt cele mai fermecătoare momente ale filmului, în care estetica atent controlată a regizorului ne invită să fim atenți la ceea ce se spune, în virtutea calității literare a dialogului. Povestea recurentă a fetei care se strecoară în casa unui băiat se simte, așadar, precum însăși lectura unui text de Murakami – de fapt, este atât de asemănătoare în spirit că e chiar posibil să fie acest lucru, încă nu am verificat.

Interesul lui Hamaguchi pentru utilizarea limbajului în cinema se extinde, totodată, și către punerea în scenă a piesei și către modul în care personajele comunică între ele, dar și la modul în această comunicarea este uneori în criză. Piesa lui Cehov se vede adesea sub forma repetițiilor, unde actorii mai degrabă citesc dialogul decât îl interpretează. Liniile de dialog din Vanea iau locul unor interacțiuni reale, textul devine un paravan. Detaliul relevant aici este faptul că spectacolul este jucat simultan în cinci limbi diferite, cu fiecare actor jucând în propria sa limbă și fiind forțat să reacționeze la ceilalți prin depășirea barierei în comunicare. Aici iese în evidență Yoon-a, actrița mută, care interpretează rolul în limbajul semnelor. Yoon-a dovedește că această barieră poate fi depășită, că limbajul și comunicarea iau multe forme diferite, toate valabile în mod egal, care nu se limitează în mod necesar doar la cuvinte. Există lucruri care le scapă cuvintelor.

În final, în timp ce progresează spectacolul, schimbul constant între limbi devine din ce în ce mai firesc. Hamaguchi excelează în găsirea firescului în Drive My Car. În ciuda a ceea ce ar putea părea o serie de coincidențe care nu sunt plauzibile, totul cade la locul său, nimic nu este forțat. Nu există o romantizare excesivă, mai mult decât găsim în părțile firești ale vieții; nu există un voaieurism al dizabilității, nicio exploatare menită să smulgă lacrimi, în ciuda faptului că interpretarea lui Yoon-a în limbajul semnelor ocupă un loc central în cadrul spectacolului. Această formă subtilă de incluziune se extinde și la modul în care alte naționalități și limbi sunt tratate în cadrul filmului. Acest Vanea în cinci limbi corespunde unei sfere a artei moderne care este văzută ca fiind incluzivă și plină de speranță, unde toată lumea își poate găsi un loc și poate să interacționeze cu ceilalți ca și cum nu ar exista nicio diferență, fie ea națională sau de altă natură. Arta și limbajul său, precum Cehov, se dovedesc a fi universale.

Acest aspect operează în mod evident foarte bine în cadrul multiculturalismului ascuns printre rândurile ale scriiturii lui Murakami – un univers al omului modern unde Estul și Vestul se influențează reciproc și se adună laolaltă în aceeași barcă a culturii populare, de unde arta de calitate poate veni de oriunde. Dar, mai departe, acest lucru mă duce cu gândul și la ceva ce-a zis Nagisa Oshima cândva în anii nouăzeci despre viitorul cinemaului japonez. La vremea respectivă, el părea să fie foarte fericit cu cele câteva filme care se foloseau de actori care erau de etnie coreeană, el remarcând că viitorul cinemaului Japonez poate avea loc doar dacă acesta îmbrățișează actori și teme ce țin de alte naționalității și etnii (vecine). Ryûsuke Hamaguchi îmbrățișează aceste naționalități, filmul având un număr mare de actori (și de personaje) asiatici non-japonezi, iar cele mai recente filme ale sale îl fac,  într-adevăr, să fie una dintre cele mai strălucitoare raze de speranță pentru viitorul cinemaului care va să vină.

Acestea fiind spuse, Drive My Car este o poveste însuflețită despre viața modernă, vibrând îndeaproape cu aceeași melancolie serenă a scriiturii lui Haruki Murakami – un superb dans între ce stă în spatele cuvintelor și ceea ce cuvintele însele pot să exprime, unde actoria și viața reală se îmbină în aceeași fibră senzorială.

Dora Leu

A absolvit la UNATC o licență în regie de film și un master în filmologie și a studiat în paralel și istoria artei. Colaborează și cu Acoperișul de Sticlă și e fost redactor coordonator al revistei FILM MENU. Se dedică în principal cinemaului japonez din anii '60-'70 și trupelor recente de post-punk irlandez. Încă ține în portofel o poză cu Leslie Cheung.