O senzație de morbid și absurd e un indicator bun că ai pășit în perimetrul cinematic al lui Denis Villeneuve. De la Maelström (2000) narat din perspectiva unui pește pe moarte, la scurtmetrajul Next Floor (2008) despre un ospăț gourmet care devine treptat o experiență a lăcomiei și abjectului, la drama polițistă Polytechnique (2009) ce are ca punct de pornire masacrul din Montreal (1989) sau melodrama de familie Incendies (2010) ce servește ca fundal pentru ficționalizarea atmosferei violente a Orientului Mijlociu, regizorul canadian art-house convertit între timp la sistemul de producție hollywoodian aduce și în Dune această amprentă monstruoasă scoțând în relief încărcătura dark a materialului livresc. Regizorul vine cu un mix de influențe care variază de la mitologia greacă la psihologia jungiană, omagiind totodată filme canonice ca Triumph of the Will (1935, Leni Riefenstahl) sau Lawrence of Arabia (1962, David Lean), despre care Villeneuve a declarat că ar fi jucat un rol esențial în formarea sa. 

Istoricul adaptărilor cinematografice ale seriei de romane Dune a cunoscut tentative ciudate ca filmul lui David Lynch (de care regizorul s-a dezis) sau proiectul neterminat al lui Alejandro Jodorowski. Villeneuve se distanțează critic de viziunile avangardiste ale celor doi, făcând din idiosincraziile narațiunii științifico-fantastice apanajul spectacolului vizual cu o doză de grandoare autoasumată care deprivează filmul de umanitate (vezi scenele în care fremenii extrag lichidul vital din inamici). Dincolo de hiperfixația declarată pentru romanul omonim al lui Frank Herbert, regizorul e interesat să compună Dunevers-ul arhitectural și tehnologic, mai mult decât ideologic. Mecanica internă a romanului e transcrisă într-un ritm mult încetinit, esențializând dialogurile, astfel că cele două părți de până acum abia acoperă 800 de pagini, spre deosebire de Lynch care comprima întreaga serie în numai două ore.

L-am putea bănui pe Villeneuve că își hrănește ambițiile expansioniste gândind strategic prelungirea francizei, dat fiind că pare tot un act de pregătirea a terenului. Deși e mai dens în conflicte stratosferice, mai kinetic în lupte decât prima parte, impresia finală este că nu împinge substanțial povestea înainte astfel încât să o scoată din actul I. Prima parte servea introducerii unei mitologii încărcate de jargon și a unui spațiu distinct, o planetă deșertică ostilă al cărei popor, fremenii, a fost marcat în plan fizic și psihologic de o resursă naturală misterioasă foarte râvnită, numită colocvial mirodenie, produsă de viermii uriași care mișună în interiorul nisipului deșertic, venerați în religia lor primitivă drept Shai Hulud. Mirodenia e vitală, dar e și un drog care dă dependență, alterează conștiința și transformă ochii în albastru intens. 

Pleacat în misiunea hamletiană de răzbunare a tatălui, Paul Atreides (Timothée Chalamet) încearcă acum să-și câștige locul printre fremenii din Arrakis, devenind o figură mesianică, un profet eliberator, așa zisul Muad’Dib, pentru un grup de oameni codificați ca musulmani (o alegorie a Orientului Mijlociu invadat de albii ce râvnesc la resursele de petrol). Însă substratul anticolonial intră în contradicție cu parcursul eroic al albului venit să salveze o populație mai înapoiată.

Fremenii sunt conduși Stilgar (Javier Bardem), un mistic cu experiență de luptă, care proiectează o autoritate morală asupra comunității și este convins că Paul, odată convertit, ar putea deveni salvatorul suprem, premoniție pe care o repetă ca pe o incantație religioasă. Mai suspicioasă este Chani (Zendaya), subiectul viselor premonitorii ale lui Paul, dar și vocea seculară a rațiunii care încearcă să le deschidă ochii celorlalți despre felul în care dogma Benne Gesserit e folosită pentru a-i exploata pe fremeni. Romanța dintre Paul și Chani e schițată și pe alocuri pare forțată, mai cu seamă în momentele amoroase care pompează brusc în intensitate, în timp ce chimia actorilor nu ajunge din urmă maximalismul replicilor. 

Dune: Part Two adaugă noi nume celebre la o distribuție oricum impresionantă: Austin Butler în rolul nepotului fetișist al baronului Harkonnen (principalul antagonist),, o partitură ceva mai camp decât restul, Lea Seydoux ca agentă secretă care-și instrumentalizează puterea de seducție, Florence Pugh în rolul prințesei Irulan, fiica împăratului galactic Shaddam IV, interpretat de Christopher Walken într-o manieră mai degrabă autoironică. De altfel, distribuția în sine pare că e un playground gândit de Villeneuve să adune actorii preferați din industrie, nu neapărat pe cei mai potriviți pentru rol. Totuși, filmul te lasă tânjind după mai mult screen time cu fiecare A-lister, dat fiind că sunt atât de minuțios instrumentalizați încât ajung să pară marginalizați chiar și atunci când sunt în prim plan. 

Regizorul merge puternic în conturarea acestei lumi prin contraste frapante, fie că sunt vizuale (de pildă membrii Casei Harkonnen cu pielea lor cadaverică și veștmintele negre), fie că sunt sonore – partitura lui Hans Zimmer diferențiază cele două culturi cu sunete mai metalice pentru harkonneni și mai agitat vulcanice pentru fremeni.

Impresia este că Villeneuve investește mai mult în suprafețe, în designul de producție care se vrea un spectacol al formelor și texturilor (imaginea semnată de Greig Fraser și montajul lui Joe Walker sunt notabile), decât în substratul istoriei speculative herbertiene ce poartă un mesaj anticolonial și anti demagogic. Partea a doua este, în cele din urmă, o partitură prea monotonă pentru a înscrie un comentariu tranșant politic. 

Hollywoodul vine cu o nouă viziune binară asupra lumii unde băieții răi, harkonnenii sunt caricaturizați, în timp ce fremenii, ca fundamentaliști religioși, au rolul de a menține status quo-ul mai degrabă decât de a-l interoga. Cu cât filmele lui Villeneuve devin mai spectaculoase, cu atât gravitatea lor pare să scadă. 

Ramona Aristide

Critic de film. A absolvit masteratul de Filmologie la UNATC. Moderează, scrie și uneori jurizează.