Oare s-a văzut vreodată lucru mai înșelător decât poarta mare a oricărei moșii de anvergură, care se închide peste lume și dă senzația că „între noi, bogații, totul e bine”? Regizorul iranian Mohammad Reza Aslani își încheie filmul din 1976 cu un cadru în care o femeie – singura supraviețuitoare a unor lupte intestine pentru avere și putere – își trage chadorul pe ea, apoi pășește hotărâtă în afara unei curți de unde nu ieșiserăm până atunci. Camera de filmat se eliberează odată cu această siluetă, lăsându-ne în compania unui panoramic frumos, luat de la înălțime, care ne smulge pentru prima oară din tensiunea acestor încăperi de palat neventilate, pe unde circulă doar ura, lăcomia și alte fluxuri rele, și ne oferă la schimb imaginea unui oraș discernabil până în cele mai moderne și mai proletare depărtări. E nevoie de o cameră de filmat pentru a putea penetra secretele acelei lumi tenebroase care, în numele etichetei, e capabilă de ipocrizie și fandoseală; în spatele ușilor închise, însă, aristocrații nefericiți care o populează sunt gata să pornească măcelul.

Există regizori care plantează o cameră de filmat în mijlocul unei butaforii și adoră să transforme prezentul în carusel. Și există regizori care filmează cel mai îndepărtat trecut de parcă cinemaul ar fi luat naștere încă de pe atunci, iar toate gesturile sale, toată gramatica sa ar fi funcționat încă la liber, încă neîmpământenite, și s-ar fi putut negocia o dată și încă o dată. De o parte Max Ophuls, de cealaltă Serghei Paradjanov. Și între ei, ținând în echilibru o lume transfigurată de lentilă, care să-și păstreze totodată prospețimea primelor dăți, Mohammad Reza Aslani. Palatul din film e un teren de joacă în care camera de filmat e liberă să-și inventeze propriul traseu, panoramând între două chipuri angoasate, cocoțându-se pe un umăr sau, dimpotrivă, luându-și distanța față de nebuniile din cadru. Dar e și un pretext numai bun pentru ca tehnologia să-și dea mâna cu tradiția, înregistrând în lumină blândă un jilț de lemn și dantelă convertit în scaun cu rotile, o vastă încăpere de oaspeți tapetată cu covoare măiastre, o pivniță plină ochi cu cazane de sticlă, niște tacâmuri lucrate de orfevri. Cum ar veni, între povestea noastră și începuturile cinemaului intervalul de timp nu-i chiar atât de mare: și ce idee mai bună decât aceea a unei reîntoarceri la pionieri – la frontalitatea lor naivă și la eclerajul lor apăsat – pentru a figura un timp apus, dar care încă ne bântuie, ca o supraimpresiune peste timpul nostru?

Pariul e fragil, și numai un om care știe să privească luxul fără să cârcotească, să-l fetișizeze sau să-l transforme în plasare de produs ar fi în stare să-l țină. Mohammad Reza Aslani reușește, poate și pentru că leagă toate aceste vestigii de clasă printr-o undă emoțională care face ca omul și mediul care îl strânge aidoma unui corset să se potențeze reciproc. În mijlocul acestor obiecte reci tronează o femeie (Fakhri Khorvash) decisă să rezolve ca la carte ritualul trecerii mamei sale în lumea de dincolo: cu doliu, cu reținere, cu tot tacâmul. Inițial, filmul pare cronica unei iubiri imposibile: amintirea solemnă a mamei, pe de-o parte, și prezența fostului său partener, un ticălos care vrea să grăbească împărțirea averii, pe de altă parte, împiedică lucrurile să se așeze pe făgașul lor. Dar, pe măsură ce acțiunea avansează, ițele poveștii se dezleagă tot mai abrupt, direct proporțional cu paranoia care invadează ograda acestor bogătani suspicioși, care încep să se omoare între ei, sau să se dedea unor secvențe de homoerotism vag și transgresiv. Ca-ntr-un film noir cu iubiți naivi și damnați, omul cel rău e lovit cu ciocanul în cap și aparent scos din poveste. Dar cineastul iranian e mai insidios de-atât: căci cadavrul e depus într-un vas din pivniță cu scopul de a fi dizolvat în acid, dar acidul dispare și locul începe să miroasă. Apoi cadavrul dispare, iar încăperile palatului amenință să devină un fel de cotloane carnavalești și dramatice, ca într-o viziune de coșmar à la Emir Kusturica.

Astfel de paralele ajută și nu prea: căci, deși ele trimit la o realitate – amplitudinea imaginativă a filmului e neobosită și extrage plăcere din acest joc între rigoarea formală (multe tablouri statice) și vântul destabilizant al suferinței, care începe să năvălească prin cadru –, ele sunt neputincioase pentru a explica în detaliu fiorul provocat de film. Mohammad Reza Aslani reușește să învie o lume ținută sub plexiglas, descoperindu-i – la propriu – carnea căzută în putrefacție, în aceeași măsură în care îi tratează necazurile cu pudoare și distanță. Surprinde, mereu și mereu, acuitatea socială a filmului, încremenit în aceeași poziție fixă și respectuoasă atunci când în cadru intră slujitorii familiei – câteva tablouri frumoase, luate din același unghi, cu femei necăjite aflate la mâna fluctuațiilor teribile din viața acestor nobili – și dornic să ia urma guvernantei care scapă din infern la final. Și care, trebuie spus, nu e cu nimic mai inocentă, ci la fel de însetată de avere și dispusă pentru asta să calce pe cadavre. Chess of the Wind a fost crezut multă vreme – mai exact, de la Revoluția Islamică din 1979 încoace – un film pierdut. Acum imaginile sale splendide au fost restaurate și pot străluci în fața noastră pentru a doua oară. Era deja clar că din tot cinemaul pre-revoluționar iranian n-am văzut decât vârful aisbergului – insuficient pentru a înțelege totul, dar suficient pentru a intui o vitalitate artistică remarcabilă. Chess of the Wind e o altă descoperire minunată.

„Chess of the Wind” rulează sâmbătă, 25 septembrie, în cadrul Bucharest Fashion Film Festival.

Victor Morozov

Critic de film și jurnalist. Scrie săptămânal pentru Scena9 și Dilema veche. A studiat teorie de film în Grenoble, Paris, Dublin.