O retrospectivă de șase titluri din filmografia lui Sidney Lumet va putea fi descoperită anul acesta la TIFF. În „Dog Day Afternoon” (1975), cineastul înregistra transformarea lui Al Pacino din tâlhar de mărunțișuri în mesia televizual.

Montajul care deschide filmul, alăturând o serie de viniete documentare cu New York-ul pe muzica lui Elton John, setează deja tonul: orașul atârnă suspendat undeva între damnare perpetuă și posibilități nesfârșite, între gunoaie și depărtări. Din acest damf al urbanismului degenerat par să fi ieșit și cei trei co-autori ai jafului armat în chestiune, colegi de palier cu eroi scorsese-ieni precum tulburații Travis Bickle (Taxi Driver), Rupert Pupkin (The King of Comedy) și alte progenituri ale nocturnului șaptezecist. Dog Day Afternoon e un film în care, inițial, lucrurile decurg accelerat și în sacade – operațiunea se tot poticnește, iar faptul că cel mai tânăr dintre atacatori (un puști speriat) decide din prima să fugă mâncând pământul afară din incinta băncii e doar cel mai mic dintre obstacole –, după care ajung să băltească într-o lentoare lipicioasă. Durează nici douăzeci de minute pentru a înțelege că planul e sortit eșecului; ce rămâne e interminabila comédie unui eveniment care refuză să se dezumfle.

Inspirat de un fapt real, Dog Day Afternoon e rezultatul unui climat social de tensiune și paranoia, în care optimismul american începe să lase locul unui sentiment de farsă generală. Nici nu e de mirare că, la capătul acestor ore de asediu în incinta unei bănci, protagoniștii noștri vor sfârși într-o mare de confuzie: nici eroi cu simț social à la Robin Hood, nici bandiți scoși dintr-un western imoral, nici dezaxați fără simțul realității, nici teribiliști care suferă de stres post-traumatic – ci un pic din toate acestea. 

Cea mai interesantă secvență din film survine atunci când Sonny, liderul informal al duo-ului, pășește afară pe trotuar, doar pentru a descoperi că zona colcăie de polițiști înarmați. E momentul în care acesta găsește parcă o energie nebănuită în adâncul său, prinzând a-i admonesta vivace pentru că l-au încercuit prea aproape sau urlându-le să pună arma din dotare în bandulieră. Omul prinde să se transforme de-a binelea – în interpretarea de zile mari a lui Pacino – din tipul naiv de mai adineaori într-o figură care impune respect și își cultivă un discurs sigur pe el și lipsit de bâlbâială, pe măsură ce înglobează acele „Put your guns down!” răstite într-un performance cu adevărat melodios, care le are cu ritmul.

Fără să-și ducă până la capăt intuițiile (pentru asta va fi nevoie de inteligența artistică a lui Scorsese), filmul e deja cu un picior în sfertul de oră de celebritate al lui Warhol și cu celălalt în satul global al lui McLuhan. Conștient că activitatea de atacator îi reușește doar pe jumătate, Sonny se reconvertește în star mediatic, descoperind în mulțimea însetată de senzație care s-a adunat pe margine adevăratul aliat capabil, în era comunicațiilor în masă, să încline balanța: pe nepusă masă, justiția clasică se trezește cum luptă împotriva linșajului mediatic. Pornit să facă un ban rapid, Sonny ajunge astfel să profite de pe urma transmisiunii în direct, trăindu-și clipa de glorie efemeră în aceeași măsură în care se livrează voluptuos – cu trup și suflet – disecției televizuale.

Aici, Dog Day Afternoon se dovedește cel mai incitant: făcând din Sonny un pion cu atât mai savuros în planul virtual al televizunii cu cât, în realitate, el acționează tot mai imprevizibil, filmul deschide o breșă deloc lipsită de tragism, în care savantul e propriul său cobai – și viceversa. Nici măcar sexualitatea incertă a personajului – tată de familie și, simultan, pretinsul soț al unui bărbat dornic să devină femeie – nu poate scăpa din malaxorul fetid al TV-ului: într-o mostră de vizionarism, filmul dă credit acestui ins care înțelege din mers ideea că, pe ecran, toate loviturile sunt permise, drept care flamboaianța după-amiezii lasă locul, până seara, unei indiferențe etanșe față de orice scorneală a jurnaliștilor.

E toată diferența dintre această figură deja hârșită într-ale circului mediatic și Sal (John Cazale), partenerul său încă inocent în domeniu. În fond, limita filmului ține de neputința de a figura acest raport altfel decât sub forma unei opoziții prea riguroase, cu Sonny transformat în clickbait pe două picioare (mama, partenerul, nevasta – cu toții ajung în lumina reflectoarelor) și Sal cel captiv într-o morală prea rigidă. Nu e întâmplător că singurul moment în care acest taciturn învăluit în mister se revoltă e atunci când roagă un șef al FBI să schimbe pe canalul TV informația că el ar fi, la rândul său, homosexual – doleanță rapid contracarată de Sonny cu un „oricum nu contează”. Între ego trip și efasare completă în fața unei cauze mai mari, acest film nu cunoaște calea de mijloc.

E ceva straniu cu toate aceste filme care, dincolo de experiența imediată de vizionare, au dăinuit în timp ca simboluri, iar astăzi mai contează, parcă, numai prin ceea ce au spus cândva – nu și prin felul în care au făcut-o. Toată lumea a înțeles că Dog Day Afternoon anticipează destul de briliant diluarea optzecistă a realității, precum și avântul ecranelor care o multiplică în același timp în care o fărâmițează – dar cine mai reține burțile filmului, precum și senzația că Lumet nimerește tempo-ul doar intermitent, adesea trenând inutil? E tot mai clar că, în calitatea sa de film de acțiune, Dog Day Afternoon ar fi avut nevoie de un gest regizoral mai ferm, mai puțin afon – însă lucirile „documentare” ale filmului îl transformă într-un fel de capsulă a timpului închisă ermetic. La un moment dat, Cazale îi spune unei ostatice că nu fumează, îi e frică să nu ia cancer. Remarcă premonitorie din partea acestui actor dispărut prematur, care parcă trimite la sfârșitul grăbit al acelui vis crepuscular care a fost New Hollywood.

Victor Morozov

Critic de film și jurnalist. Scrie săptămânal pentru Scena9 și Dilema veche. A studiat teorie de film în Grenoble, Paris, Dublin.