„Chiar și astăzi, când privesc fotografii sau filme documentare din anii războiului, mi se pare că de-acolo mă trag, ca să zic așa, și că se coboară asupra mea, venită de-acolo, venită din această epocă de atrocități pe care n-am trăit-o, o umbră de care nu voi reuși niciodată să mă eliberez pe de-a-ntregul.” – W. G. Sebald

Orice film realizat de Jean-Luc Godard în ultimele decenii așază obstacole jucăușe în calea decriptării sale depline – însă poate niciunul nu cauzează o mai adâncă frustrare în fața acestei opacități căutate decât filmul său din 2001 Éloge de l’amour. Căci dibuim aici, dincolo de suprafața solzoasă a citatelor, referințelor și dialogurilor decalate care blochează sensul, un veritabil film ficțional aflat în germinație, care ni se refuză tocmai când reușise să ne ademenească prin promisiunea unei povești întregi, cu cap și coadă. La această senzație participă și aceste imagini turnate într-un alb-negru somptuos, demn de William Lubtchansky, care dezvăluie un oraș burghez și boem, mereu nocturn, unde ar putea lua naștere un film ca pe vremuri, cu „o fată și o armă”. Uneori, excedat de jocurile intertextuale fără răspuns ale lui Godard, m-am abandonat unei senzații de plenitudine și am alunecat senin din imagine în imagine, savurându-le frumusețea non-demonstrativă, ca în cazul acestui cadru cu o fațadă pariziană impunătoare, pe care se preling niște reflectoare onctuoase. În fond, ideea nu mi se pare de lepădat: ca și cum ar putea exista, favorizat de gestul suprem al lucrului incomplet pe care îl cultivă Godard, un drept de cetate egal între o imagine ruptă de context, și totuși absolută în atracția suscitată, un citat neatribuit, rostit pe un ton gol, și reziduul unei povești resemnate, care știe că ajunge la noi după alte și alte povești similare.

Două lucruri merită spuse despre Godard, mai cu seamă fiindcă le vedem puse în aplicare cu o fervoare crescândă de la acel magnific Histoire(s) du cinéma, în care cineastul remonta lumea și îi conferea, pe post de ancoră unică, istoria filmelor văzute, nevăzute și visate. De-atunci, Godard pare să fi explodat definitiv imperativul poveștii în favoarea unor flash-uri disparate, care ne-așază la picioare istoria artei, într-o suită de imagini fără legendă. Mai radical decât însuși Malraux, cineastul are poate prea mare încredere în capacitatea noastră de a ne lăsa orbiți (sau măcar amețiți preț de-o clipă) de puterea artei, care, în cazurile fericite – singurele care merită cu-adevărat – e de la sine înțeleasă, n-are nevoie de explicații. De unde și ceea ce afirma criticul Adrian Martin, anume că „parte din magia artei sale […] e-atunci când, ca spectator, simți că dintr-odată vezi sau prinzi unul dintre aceste secrete, într-un moment de iluminare care poartă cu el o emoție puternică, stranie.” E-adevărat, și probabil că din această tactică – care e și o formă de violență ghidușă, „spre binele nostru” – își extrage acest cinema forța de deplasare profundă în conștiințele spectatorilor. Timid și totodată arogant din cauza acestei timidități, Godard apare în filmele sale poate mai mult decât ar trebui, și nici măcar platoșa de referințe în spatele cărora se baricadează – de la cele mai simple: „Eu nu caut. Eu găsesc” a lui Picasso, la cele mai obscure: „Biserica înaintează odată cu vremurile, ca un batalion prin țări străine, unde aprovizionarea e imposibilă” – nu îi pot dezumfla ego-ul.

Totuși nu m-aș grăbi să-l acuz pe Godard de infatuare gratuită. Sigur, pentru spiritele conformiste ale acestei epoci marcate – social media obligent – de o lipsă tot mai acută a curiozității, e clar că montajele și conexiunile pe care le operează cineastul vor obosi, în toate sensurile cuvântului. (Un regizor precum Harun Farocki, frate cu Godard în virtutea încrederii în imaginea de la care trebuie să cerem totul și nimic, se desparte de el printr-o fundamentală modestie a chestionării lumii vizuale în care trăim, fără însă ca acest lucru să-l fi deschis unei plaje mai largi de spectatori.) Mie-mi place să cred – e al doilea lucru de zis despre Godard – că, în dubla lui calitate de realizator care a descins pe teren chiar când cinemaul dădea primele semne de bătrânețe, și de critic care și-a contopit devenirea artistică cu această bătrânețe, cineastul știe mai bine ca oricine ce înseamnă să fii cel care vine după. Ca atare, deși multe s-au schimbat în creația lui de când a început și până acum, nu-i exagerat de văzut în filmele sale, indiferent de forma pe care o îmbracă, o caracteristică a obiectului post-bătălie. Tot mai mult, Godard e terorizat (sau incitat) la gândul că a ajuns la noi în urma celui care a filmat-o pe Anna Magnani într-un gest de rezistență anti-fascistă, a celui care a filmat Monument Valley cu ochi inocenți, a celui care a știut să cuprindă toate lacrimile Japoniei medievale. Pentru un ultra-scrupulos ca el, arheolog în aceeași măsură în care e și inventator, orice poveste „plină” din ziua de azi conține în ea un miez indecent. Ce îi rămâne de făcut e să remonteze, enciclopedic, poveștile altora, gândurile altora, laolaltă cu frânturile de sentiment care – până la proba contrarie – încă îi aparțin. A inventa înseamnă a reinventa, spunea un poet, și probabil că nimeni nu a reinventat mai strălucit decât Godard.

Rezultă, deci, că Eloge de l’amour – filmul pulverizat pe care l-am descris, ca prin ghicitură, în rândurile de mai sus – e un fel de grădină plină de bifurcații, în care trecutul și prezentul își dau ghionturi pe sub masă, în timp ce dialogurile, mereu „împrumutate” („e replica lui Max Ophuls”, zice la un moment dat cineva), repun lumea în discuție iar și iar, obligatoriu în termeni cinefili (prima educație sentimentală a cineastului). De-a lungul său, urmărim trei cupluri care se mișcă prin temporalități neclare și prin aceste spații unde, începând cu anii 80, Godard și-a instalat tabăra discretă: gări, bistrouri, zone de periferie, case la țară, mereu cu o deschidere spre Elveția. Cuplurile au ceva nedeterminat în ele – reduse la esențialul unor dialoguri îndrăgostite și fără „suită în idei”, singurele posibile în vremurile catastrofei –, spațiile aduc a iluzie, a pretext. Totul, în final, se rezumă la o supraimpresiune melancolică, pe muzica lui Arvo Pärt, între prezentul nedefinit, fără contur, și trecutul care nu trece niciodată.

Godard e unul dintre aceia pentru care războiul, ruina și mai ales Auschwitz-ul vor fi constituit „pata secolului”, cum spunea Primo Levi, și-a căror amintire difuză, indirectă, dar mereu prezentă, îi va fi alimentat în chip subteran gestul creator. La început descoperim un titlu, cel mai frumos din câte există. Pe urmă, descoperim niște imagini: Parisul construit de toate nopțile cinefile, de la Bresson la Pialat, sau marea arsă de contrastul exagerat. Dezamăgire că filmul vorbește, de fapt, despre neputința unei povești noi despre iubire – sau bucurie la contactul cu romantismul său, care totuși persistă? Sunt de-ajuns, în principiu, câteva astfel de fulgurații pentru ca un fior intact, sensibilizat de grația amintirii, să ne parcurgă. Un cadru din Godard nu e niciodată doar atât: el vine la pachet cu toată istoria, învăluită în referințe cu paternitate confuză. Arta sa transgresivă, din care multe ne scapă, e ca o cufundare într-o apă rece și curgătoare, de unde revenim cu privirea curată.

Éloge de l’amour va rula la Cinemateca Eforie pe 9 februarie și va fi urmat de o discuție între criticul Andrei Rus și regizorul Radu Jude.

Victor Morozov

Critic de film și jurnalist. Scrie săptămânal pentru Scena9 și Dilema veche. A studiat teorie de film în Grenoble, Paris, Dublin.