Intrarea lui Rainer Werner Fassbinder pe Netflix – cu două filme până acum: Lola (1981) și Veronika Voss (1982) – e un paradox pentru acest mitic cineast al incorectitudinii (politice, sexuale, estetice): într-adevăr, greu de imaginat cum e posibil pentru aceste titluri, cu toată ireverența lor expansivă, să coabiteze cu noile propuneri consensuale ale cinemaului de autor contemporan făcut pe bani mulți. Dar, în fine, passons: căci filmele sunt acum aici, la distanță de-un click, și orice nou plonjeu în mijlocul neoanelor sofisticate din Lola sau, dimpotrivă, printre somptuoasele imagini în alb și negru din Veronika Voss promite să redea o ascuțime a privirii specifică doar unui enfant terrible meteoric cum a fost neamțul.

Lola (1981) e unul dintre filmele de eșalon secund ale lui Fassbinder. Luminile pastelate care sculptează corpul Barbarei Sukowa în timp ce unduiește pe la nasul bărbaților nehaliți din cabaretul unde lucrează sunt ca un crochiu palid față de explozia cromatică din Querelle (1982), filmul din urmă al regizorului. Iar toată forfota lipicioasă pe care o orchestrează scenariul e parcă vitregită de piscurile emoționale pe care se înălța In einem Jahr mit 13 Monden (1978). Chiar față de „colegele” de trilogie, deja amintita Veronika Voss (1982) și Die Ehe der Maria Braun (1978), ai zice că Lola, un film înghesuit printre altele, cultivă trăsăturile unui copil neiubit, care totuși se încăpățânează să ia premiu la școală. Nu zic însă nimic radical amintind că aparenta netezime a filmului e, în comparație cu toate poveștile safe care tăbară astăzi peste noi în sala de cinema, ca un torent afectiv dornic să ne învăluie și să ne ia pe sus. Voluptatea pentru suferință a acestor femei cu chipul scăldat în lacrimi și prins într-o lumină artificială de reflector, ca și „compasiunea ironică” (Jonathan Rosenbaum) pentru bărbații terfeliți prin răzătoarea amorului, se altoiesc aici pe osatura istorică a unei națiuni abia ieșite dintr-un război crunt. Fassbinder duce astfel la bun sfârșit croiala mult visată a unei narațiuni despre trecutul Germaniei, căptușită cu diverse treceri de curent sexual electrizant, care împiedică fotografia epocii să capete o fixitate de morgă.

Se iese din Lola cu aftertaste-ul sulfuros al unei comedii bulevardiere, în care mici caractere umane se dau cu capul de pânza grandioasă a sentimentului, dar bubuiala lor nu stârnește decât milă și jenă. De altfel, filmul are ceva din aerul de familie al unei trupe de teatru pierdute într-o provincie neprietenoasă și obligată să joace o partitură ieftină: ca de-obicei, însemnele rarefiate ale artei și îmbâcseala populară se împletesc la Fassbinder cu o organicitate demențială, până ce-ajung inseparabile – greu de spus, dacă nu imposibil, ce vine din Douglas Sirk și ce vine din buza pornografiei, ce vine din dragostea de muncitorime și ce vine din scrierile lui Brecht. E o lecție importantă a acestui cinema care, în dezordinea sa ordonată, a știut să își potențeze emoția, să îi găsească temperatura optimă de distilare și să o conducă spre exces – iar din acest preaplin să revină înspre noi cu un buchet de concluzii adresat publicului larg, dintr-o mărinimie non-condescendentă care i-a asigurat lui Fassbinder măreția tragică. Tocmai această generozitate a gestului creator, care se avânta fără reținere în zonele conflictuale ale pathosului – un personaj fassbinderian e ca o fântână care cristalizează în jetul ei bolborosit un adevăr adânc –, ar trebui să facă din cineast o călăuză de urmat în aceste vremuri tot mai scremute cu emoția.

Lola nu e Petra von Kant și nici Lili Marleen: importanța ei e dibuită mai mult prin reflecția provocată în comportamentul celorlalte personaje, niște bărbați care mai de care, reuniți totuși sub umbrela unei slăbiciuni trase la indigo în fața acestei figuri feminine. Că-i vorba de virtuosul șef al Comisiei de Urbanism din orășelul nostru bavarez (Armin Mueller-Stahl), un ins de școală veche chitit să facă ordine prin fauna coruptibilă a locului, sau de mahărul pântecos (Mario Adorf) care se-ocupă de bordelul din zonă – adevăratul centru comercial al urbei –, toată lumea cade în cap la vederea Lolei. Mișcarea lui Fassbinder e interesantă: căci pe cât de stereotipice sunt aceste personaje masculine, cu sarcinile lor clare descinse parcă dintr-un western de John Ford, pe-atât de inefabilă se dovedește construcția scenaristică a femeii. Mă-ntreb dacă e pură întâmplare că am uitat cam tot ce face Lola în film – cu excepția dansului său existențial din poală în poală –, dar încă văd cu precizie gesturile secretarei lui von Bohm, distinsul funcționăraș a cărui rigiditate morală ne înduioșează în aceeași măsură în care ne și amuză.

Lola se descurcă mimând din oportunism iubirea în stânga și-n dreapta, în timp ce von Bohm, un suflet nobil îmbrăcat în haine de comisar, cade în barbă pe urmele unei femei ușoare și ale unui ideal iluzoriu de anticorupție. Cinismul filmului, tatonat mai mereu de o candoare a privirii care se aliază fără dubiu cu perdanții, survolează peste lumea mică, aproape caragialiană, pe care Fassbinder o creionează rapid, din câteva mișcări de aparat. E-o atitudine ambivalentă care l-a determinat pe Rosenbaum să vorbească despre un anumit defetism prezent la Fassbinder, incapabil să propună o lume nouă împotriva putreziciunii lejere pe care o filmează în durata ei. Dar lucrurile sunt mult mai complexe decât le prezintă Rosenbaum, căci de-ar fi să ne luăm după el, ar însemna că progresismul ia naștere doar în miezul unui discurs ideologic pur și dur, a unei tematici „politice” explicite. Departe de Fassbinder așa o viziune așchioasă asupra lumii: din contră, politice sunt tocmai durerile inexprimabile ale personajelor sale, incursiunile lui printre lumpeni excentrici, resturile de poezie incluse într-o tranziție „școlărească” de la un cadru la următorul. Lola, ca atâtea opere fassbinderiene, e un film care îmbrățișează hotărât bogăția sensurilor, lăsându-se în voia unei plutiri inocente printre hoarde de cinici, ceea ce trebuie cu siguranță numit autenticitate. Ceva ce se prea poate să murit, în cinema, odată cu acest creator inepuizabil.

Victor Morozov

Critic de film și jurnalist. Scrie săptămânal pentru Scena9 și Dilema veche. A studiat teorie de film în Grenoble, Paris, Dublin.