„Kinostalgia” este titlul unei rubrici lunare dedicate filmului de patrimoniu, în care Victor Morozov culege mostre mai mult sau mai puțin cunoscute din istoria cinemaului, pe care le privește cu un ochi proaspăt. Astăzi, despre două capodopere ale maestrului documentarist Pierre Perrault.

Nicio istorie a documentarului nu poate ignora numele canadianului Pierre Perrault. De ce este Perrault atât de important? Pentru că a înțeles partea substanțială de mit care, chiar și într-o lume trecută prin bomba atomică și alte atrocități, încă ne guvernează mai mult sau mai puțin conștient viețile, și apoi a lăsat-o să înflorească în fața camerei. Paradoxal, documentarele sale merg împotriva oricărui linșaj demistificator: ele sunt acolo mai curând pentru a investi încă o dată vraja credințelor populare, cele care mișcă lumea de la firul ierbii, și nu de ieri, de azi. Îngăduința aceasta pentru o lume adormită care abia așteaptă să străpungă până la suprafață, dublată de o fascinație pentru un sistem de valori care nu e tocmai al său, simțim cum Perrault o activează din film în film. Față de alte documentare etnografice, Perrault optează pentru o privire gata să se-amestece, dar doar până la un punct, cu lucrurile care prind să se nască în dreptul lentilei sale. Mai transparent decât Robert Flaherty – care în Man of Aran (1934) trișa cu pescuitul de rechin, forțând localnicii insulei să reconstituie un ritual mort de ani buni, pe care îl vindea apoi drept autentic –, mai înfocat decât Jean Rouch – care în documentarele sale marca explicit diferența dintre intrusul alb și credințele impenetrabile ale popoarelor africane –, Perrault permite filmelor sale să se lase invadate de o beție controlată, care face ca dintr-odată să putem crede din nou în lumi fabuloase, chiar știind prea bine că sunt iluzorii.

La începutul anilor ’60, Perrault se asocia cu mai experimentatul Michel Brault pentru un documentar etnografic despre L’Île-aux-Coudres, un teritoriu izolat din nordul regiunii Quebecului. Fructul acestei colaborări, Pour la suite du monde, este primul film canadian intrat în competiție la Cannes, și aduce cu un Man of Aran care-și expune în plină zi mecanismele secrete. Acolo unde Flaherty alegea să oculteze, Perrault și Brault subliniază din start caracterul fantasmagoric al experienței, latura sa artificială de laborator in situ. Lucrurile sunt cât se poate de clare: o echipă de filmare aruncă localnicilor provocarea de a relua pescuitul de marsuin – tradiție abandonată în zonă de câteva decenii – măcar pe durata unui film. Ca în Man of Aran, e vorba despre posibilitatea reînnoită de a captura o bestie marină mitică – dar în locul acelor fabuloase secvențe de furtună, cu marea dezlănțuită care pune în primejdie ambarcațiunile firave ale locuitorilor din Insula Aran, aici primim niște bunici ticăiți, care stau cu picioarele într-o apă călâie ce abia dacă le depășește gleznele, iar aventura lor, soldată cu o captură modestă, nu evocă niciun moment silueta vreunui Moby Dick legendar. Dar dacă mă tot încăpățânez să-l amintesc pe Flaherty aici, n-o fac din dorința de a-i pune la perete practica mai puțin etică – ci pentru că, am impresia, un același elan comunitar parcurge aceste două inițiative. Într-un fel, grație acestor filme, două comunități redescoperă ce înseamnă a fi împreună. 

Cu alte cuvinte: de ce ai accepta să vinzi despre tine o imagine care știi de la bun început că e falsă? Dintr-un motiv care se regăsește, pe un mod mult mai reflexiv, și în Pour la suite du monde. Anume, pentru că îți dorești să lași celor ce vin o urmă – să înscrii pentru eternitate un ritual, fie el și dispărut, care a făcut cândva parte din fibra comunității, și pe care singur cinemaul e capabil să-l conserve pe mai departe. Și la Flaherty, și la Perrault, cinemaul e menit să depoziteze memoria la loc sigur; în lipsa lui, aceasta s-ar șterge de la sine. Dacă Pour la suite du monde rămâne și azi o capodoperă, asta se datorează capacității sale de a orchestra, grație unui mediu de înregistrare eminamente modern (cinemaul), diverse ieșiri în reverie (cum se spune: ieșiri în decor), care ne reamintesc că o comunitate e și asta: momentul când tineri și bătrâni se reunesc în jurul aceleiași cauze, în speranța că grație ei vor reînvia nu doar o tradiție, ci și un sentiment de solidaritate pe care trecutul îl amplifică neîncetat. 

Trebuie văzută relația dintre Alexis Tremblay, bătrân care a participat cândva, demult, la pescuitul veritabil de marsuin, și fiul său Léopold, actualul inițiator al neo-pescuitului. Trebuie văzută mai ales această scenă în care cei doi se ciondănesc, într-un atelier de fierărie, cu privire la istoria adâncă a acestei practici: era ea deja înscrisă în viața „sălbaticilor”, așa cum susține primul, sau a fost instaurată odată cu venirea coloniștilor francezi în teritoriu, așa cum susține al doilea? Soluția nu e simplă. Alexis cere să i se aducă o carte din secolul al XIX-lea, Histoire de l’Île-aux-Coudres, și începe să citească un pasaj în care autorul, Alexis Mailloux, povestește cum a consultat oamenii locului și a aflat de la ei că pescuitul funcționa pe insulă încă dinaintea venirii francezilor. Dar Léopold îl întrerupe oarecum batjocoritor: „Deci asta-i cartea ta! Fapte povestite ici și colo! […] Dacă ar fi existat ceva scris… dar asta! A fost să-i vadă pe localnici!” Cum ar veni, ceea ce pentru Alexis e suficient – o tradiție orală a cuvântului trecut din gură în gură, printr-un lanț mereu viu –, pentru modernul Léopold, care are nevoie de autoritatea textului scris, sunt doar baliverne fără atestare. În definitiv, Pour la suite du monde presupune și reconcilierea dintre aceste două generații, în jurul unui eveniment capabil să le redea amândurora dorința de a crede într-un ideal comun. Cum spunea Gilles Deleuze, „ceea ce se opune ficțiunii nu e realul, nu e adevărul care este întotdeauna acela scris de stăpâni și de colonizatori, ci funcția fabulatorie a săracilor, atâta vreme cât acordă falsului puterea de a face din el o memorie, o legendă, un monstru.”

După douăzeci de ani, Perrault regiza La bête lumineuse, un film despre un grup de prieteni de vârstă mijlocie, care timp de 10 zile se izolează într-o cabană din pădure și merg să vâneze elani. Există multe similarități între cele două filme, și e ca și cum Perrault s-ar fi întors la locul faptei după ce uitarea s-ar fi îngroșat și mai tare, iar dezvrăjirea lumii ar fi luat-o la galop, ca să verifice ce anume se mai poate salva. Dar în ciuda similarităților, nimic nu explică șocul acestui film extraordinar, în care intrăm cu presimțirea unei banale anecdote nișate și ieșim cu capul vraiște, halucinând în pas cu personajele și întrebându-ne dacă nu cumva am asistat de fapt la un truc de magie. Căci cum altfel s-ar putea explica faptul că tocmai acest pretext narativ care nu anunță nimic devine terenul privilegiat capabil să condenseze și să intensifice toate căutările tematice ale lui Perrault? De parcă ar fi suficient ca, în măruntaiele unei mașinării contemporane perfect unse – există băiețeală mai stereotipă decât debandada macho-alcoolizată a acestor vânători mustăcioși? –, să introduci un grăunte de nisip sub forma unui individ care are puterea să deschidă prezentul spre alte temporalități. Totul, în acel moment, e liber să o ia razna.

Mă gândesc la personajul central al acestui film, Stéphane-Albert Boulais, un tip înalt și creț care vorbește mult. Cine e el de fapt? Un poet mediocru care vede bestii luminoase acolo unde nu-i decât realitatea cea mai trivială? Un bufon destinat să distreze gașca de masculi alfa fără ca actele lui să aibă vreo consecință durabilă asupra vânătorii propriu-zise? Sau un om dotat cu mijloacele de a adânci misterul lumii prin cuvânt – mereu, la Perrault, totul trece prin cuvânt –, și astfel singurul dintre ei care înțelege că ne aflăm mereu la intersecția dintre energii diverse și mitologii contrare? Ceva din toate astea, fără îndoială. Iată un film, îmi zic, care construiește un personaj „mai real decât noi înșine și totuși fantastic”, vorba lui Bazin, și care ne învață să-l privim pe cont propriu, fără a ne da vreo cheie. De la omul ridicol care bălmăjește în neștire, așa cum ni se prezintă la început, sfârșim prin a ciuli urechile de fiecare dată când spune ceva, oricât de dereglate ar părea vorbele sale la o primă vedere, fiindcă simțim că în miezul lor s-ar putea să existe o fărâmă de adevăr. 

E limpede că, într-o lume în care totul comunică perfect (vorba lui Serge Daney), documentarele lui Perrault vorbesc despre acele momente rare în care mersul lucrurilor se gripează și ne trezim dintr-odată într-o realitate cu mai multe dimensiuni, pregătită să ne smulgă din rutină. (Ce altceva e un protest studențesc ca acela pe care Perrault îl filmează în L’Acadie L’Acadie?!? [1971] decât un prilej ideal de a te sustrage timpului?) Pescuitul marsuinului și vânatul elanului sunt astfel de puncte nodale într-o viață tot mai apăsat rațională – momente în care toate coordonatele obiective se dezechilibrează și dau într-o sărbătoare dionisiacă.

În fond, cum spunea și Perrault, filmele sale sunt despre „oameni care oratoriază prezentul” – adică despre oameni care amplifică vibrația clipei prin cuvânt, extrăgând un soi de juisare din actul pur al verbalizării. Nici n-ar fi exagerat să considerăm dimensiunea sexuală a cuvântului drept adevăratul subiect al acestor documentare. Vorbeam mai sus despre beții controlate – și poate că nicăieri nu a fost mai greu de dibuit cu ce fel de beție ne confruntăm, una cauzată de alcool sau una cauzată de puterea nebănuită a cuvântului, ca în La bête lumineuse. Există o secvență în acest film care trebuie să treacă drept unul dintre acele momente formidabile de cinema ce ne sunt date de câteva ori într-o viață, sau nici măcar atât. Îl vedem în această secvență pe Albert alături de un camarad cu care, spre deosebire de ceilalți, a decis să pornească la vânătoare folosind arcuri cu săgeți: căci Albert e un estet, genul de om care vorbește despre necesitatea de „a găsi un culoar de aer” potrivit pentru ca o lovitură să fie perfectă etc. etc. Alături de ei se mai află un vânător experimentat și no nonsense, care cheamă elanul scoțând răgete dintr-un corn improvizat. E o scenă de așteptare care se întinde pe mai multe minute, cu camera efectuând un du-te-vino între chipurile din ce în ce mai angoasate ale arcașilor și liziera pădurii, de unde pare că se aude tot mai limpede respirația elanului. La un moment dat Albert, care până atunci a făcut bravadă cu fiecare ocazie, îl roagă pe vânător să-și țină pușca aproape și să tragă dacă vede că ei doi ratează bestia, iar aceasta începe să fugă spre ei. Așteptarea devine tot mai încordată, până ce se dovedește că zgomotele așa-zisului elan aparțineau de fapt altor doi vânători beți turtă, care vorbesc împleticit și cad din picioare. Dar cine, în acel moment, ar putea jura că n-a simțit (ba chiar văzut) bestia luminoasă dând târcoale prin apropiere? Și cui ar putea să-i mai scape acum puterea cinemaului, un fel de a dărui din ce nu avem? O putere tainică în care e suficient să crezi, așa cum crede Albert în elan, pentru a descoperi o realitate mai profundă și mai destabilizantă decât cea în care ne mișcăm noi.

Pour la suite du monde, La bête lumineuse, precum și alte filme de Pierre Perrault sunt disponibile pe site-ul Oficiului Național de Film din Canada. 

Victor Morozov

Critic de film și jurnalist. Scrie săptămânal pentru Scena9 și Dilema veche. A studiat teorie de film în Grenoble, Paris, Dublin.