„Psycho” al lui Hitchcock, consacrat în actualitate printr-o (vană?) adăugire pe Netflix în Statele Unite și disponibil în România pe SkyShowtime, își merită pe deplin legenda: rareori un film a mai demonstrat o asemenea precizie halucinantă a gestului de a pune în scenă.

În 1960, când se pregătește să lanseze Psycho, Alfred Hitchcock vine după un șir de capodopere succesive – de la Rear Window (1954) la Vertigo (1959) –, așa cum nu s-a mai văzut, în toată istoria cinemaului, decât la foarte puțini (Renoir în anii ‘30, Rossellini în anii ‘40…). În ritmul susținut de un film pe an, Hitchcock reușește să lucreze cu absolutul pe bandă, întorcându-și obsesiile pe toate fețele, într-un sublim acord cu cerințele gustului popular. Comanda, cantitatea, presiunea de a vinde: abia această adversitate – șoc și groază! – e condiția pentru ca el să își poată da măsura talentului. 

Psycho însă e puțin altceva: nu o altă roată în jurul fantasmei, ci filmul radical care aterizează pe falia deschisă între un joc cu reguli clare care s-au perimat (Hollywood-ul clasic) și o nouă versiune încă ezitantă, care se naște din chinurile crepusculare ale înaintașilor (New Hollywood). Doi ani mai târziu, vecinul de platou John Ford – alt maniac al mizanscenei care a prins epoca mută, a triumfat în anii de glorie ai studiourilor și a lăsat în urma lui un gol de neumplut – execută o reverență la fel de răscolitoare cu The Man Who Shot Liberty Valance: încă o reîntoarcere elocventă la alb-negru, doar aparent reconciliată cu rigorile unui cinema clasicist. În fond, atât Psycho, cât și Liberty Valance sunt reprezentația dinainte să se tragă cortina definitiv, privirea îndoliată – dar și orgolioasă – a unei arte care se știe inegalabilă și totuși trecută, ultimul tur de pistă al unor mari campioni de modă veche. De la filmele tardive ale lui Nicholas Ray – romanticul hollywoodian îmbătrânit înainte de vreme – la The Manchurian Candidate (1964), Hollywood-ul așa cum îl știam moare convulsiv, iar din acest spasm al sfârșitului se nasc niște filme de o frumusețe nebună.

Psycho are totuși un zbucium care merge dincolo de un simplu „piua!” cu aer retrospectiv. În calitatea sa de artist care a inventat sistemul în aceeași măsură în care l-a și desăvârșit, Hitchcock nu vrea să facă cadouri dulcege de rămas-bun. Psycho, altfel spus, nu e un film clasic. Încadraturile personajului Norman Bates – contraplonjeuri strâmbe, zoom-uri pe mutra sa turbată, scufundată în chiaroscuro artificial – sunt orice, numai nu indiciul unei arte potolite, stabilizate în șablon. Bates însuși, în interpretarea lui Anthony Perkins, care constituie o dată în istoria artei, e argintul viu, titirezul problematic care explodează osatura frumos organizată a filmului. Hitchcock caută această întâlnire dinadins, o vrea, o provoacă: suprema generozitate a unui maestru măcinat de nevoia controlului, care știe că controlul nu e totul. Regizorul anticipează aici cinemaul modern, făcând din Perkins – din mișcarea lui browniană și din căutătura lui agitată – imperfecțiunea necesară, electronul liber care deschide lumea filmului către o mai mare priză pe realitate.

Tocmai aici e paradoxul: lăsându-se în voia unui actor venit din altă paradigmă – nimic mai opus metodei lui Hitchcock decât bâțâiala stanislavskiană predicată la Actors Studio –, cineastul nu își diminuează controlul, ci îl înăsprește, căci demonstrează că poate lua în calcul însăși alteritatea. Psycho e un film cu atât mai închegat cu cât abia așteaptă să îmbrățișeze spulberarea oricăror categorii prestabilite. Cum bine remarca Godard: „Am uitat de ce Janet Leigh se oprește la Bates Motel […], dar ne amintim o poșetă […], o partitură muzicală, un breloc de chei, fiindcă grație lor și prin ele Alfred Hitchcock reușește acolo unde au eșuat Alexandru cel Mare, Iulius Cezar și Napoleon: în preluarea controlului universului.”

E, într-adevăr, greu de crezut că, în epocă, Hitchcock era văzut ca un artizan abil și atât – el însuși mulțumindu-se cu această ipostază. Din punctul ăsta de vedere, primele revalorizări pe plus ale artei sale (marca Truffaut, Rohmer, Godard și compania), oricât de juste, au aerul unei barbarii. Până la urmă, ele retează în mod inevitabil misterul acestei filmografii de o tehnicitate și o măiestrie maniacale, care putea coexista într-un flux neperturbat alături de cele mai mundane așteptări ale spectatorului: acel univers al lipsei de pretenții, al dorinței de povești de bază, de tip „o fată și un pistol”, este cel care l-a făcut posibil pe Hitchcock. Evident, însă, că vremurile s-au schimbat, și că odată cu ele s-a terminat și cu porozitatea dintre high-brow și marile mase, sensuri rarefiate și entertainment democratic, atâtea și atâtea granițe și opreliști mentale cu care cinemaul hollywoodian clasic a știut să dea de pământ.

Psycho este, astăzi, peste tot: zâmbetul atroce al lui Norman Bates e subiect de memă, ideea teribilă a motelului pierdut „departe de drumul principal” trebuie că ne-a străbătut pe mulți dintre noi, înscrisă parcă în gena omenirii. Aș zice însă că ce se uită nu e motivul pentru care Janet Leigh trage peste noapte acolo: ce se uită e supraimpresiunea discretă dintre chipul dizolvat al lui Perkins și dinții cadavrului ținut în beci; e casa gotică în care acesta locuiește, deja atât de in your face încât îl face pe postmodernul Tim Burton să pară un pastișor inofensiv; e strânsoarea remarcabilă a poveștii, care evită totuși să se transforme într-o artă a coincidențelor fericite (toată diferența dintre Lang și Hitchcock-ul modernist de aici); e repetata vrie inventivă a lui Hitchcock, camuflată într-un meșteșug al variațiunii și repetiției.

Atenția încordată pentru mici delicii de mizanscenă, plăcerea pură pe care acestea le pot provoca, ca și bruierea lozincilor puritane devenite standard în exercitarea actului critic – iată idei care nu prea mai au cotă azi. Din fericire, cineastul și-a citit „Oedipul” din scoarță în scoarță, deci are ce să ne spună și pe parte de conținut. Oricum am da-o, Hitchcock e dintre acei „grei” aflați mereu cu un pas înaintea noastră. E de ajuns să aruncăm o privire prin selecțiile plicticoase ale festivalurilor de artă legitimată de astăzi pentru a înțelege ce vreau să spun cu asta.

Victor Morozov

Critic de film și jurnalist. Scrie săptămânal pentru Scena9 și Dilema veche. A studiat teorie de film în Grenoble, Paris, Dublin.