O retrospectivă a celor șapte legendare colaborări dintre cineastul Josef von Sternberg și actrița Marlene Dietrich a demarat de curând la Cinemateca Română, printr-un proiect marca „Arhiva activă”. Între ele, „Shanghai Express” (1932), bibelou lasciv și decadent, de neîntrecut în fascinația sa orientalistă.

Anul e 1932, Orientul – cu amestecul său de exotism, enigmă și eros – încă mai e o chestie care poate fi – dacă nu cumva chiar se cere – îmblânzită cu arme eurocentrice. Burghezi colonialiști se dau în stambă, înțoliți cu pith-uri și flanele de in, farsă acră și tragică pentru ochii figuranților asiatici, prizonieri la ei acasă. Putreziciunea acestei lumi îmbălsămate animă fiecare cadru din Shanghai Express, atât de densă încât justifică, de una singură, toată această adunătură parafernală (vagoane, plante, bijuterii și tot restul), spectacol vizual virtuoz în care von Sternberg a rămas neîntrecut. Există și un plot, dar parcă târât aici cu forța, ultimă concesie de dragul unui joc – ficțiunea – cu reguli demult depășite. Cui îi mai pasă punctual, acum, de luptele intestine ale acestor revoluționari de pripas? Cine mai vede în ele altceva decât poantă, un giumbușluc prin care cineastul se achită de o datorie – propune ceva carne pentru scheletul acestei povești, în același timp în care plătește un modic tribut realității istorice – și, mai cu seamă, batjocorește zelul etichetei (monsieur, lady), paravan ieftin care ascunde o mojicie dintre cele mai groase? Cel mai interesant rămâne acest fals punct culminant, când o răpire se pune la cale, apoi se dezamorsează numaidecât, pe când filmul mai are de rulat minute bune: o păcăleală fără consecință. 

O inabilitate de a povesti, de a fixa niște mize solide, de a stabili o structură, face din von Sternberg, vorba clișeului, contemporanul nostru. Fraternizăm, astăzi, cu această privire magnetizată de gândul alterității, țintuită în fața artefactelor de pe alte meleaguri, dornică să campeze un decor doar cu scopul de a se pierde, visător, prin meandrele sale. Cum să refuzi acest lux crepuscular – iar mizanscena regizorului este de-a dreptul luxoasă –, în numele unor povești de iubire contrafăcute, spuse de mii și mii de ori? Pe de altă parte, Shanghai Express aparține timpului său, purtând până la Hollywood o intuiție flaubertiană (ilustrul autor al Călătoriei în Orient) pe care o exacerbează – harababură de parfumuri, culori, destine aplatizate toate de alb-negrul peliculei, și totuși perfect discernabile în relieful lor originar – până la deformare. Un tren e numai bun: spațiu modulabil, care refuză distincția public-intim, cu avantajul cert, pentru studiouri, că merge undeva, în același timp în care stă pe loc. Agatha Christie, nici doi ani mai târziu, dădea Crima din Orient Express, unde alți burghezi (sau poate aceiași?), aventurieri de duminică dezlegați prin străinătățuri, jucau o piesă crudă și adevărată, în care sfârșeau prin a se omorî mai mult sau mai puțin la figurat.

Ironia e la fel de palpabilă la von Sternberg. Ajunge să ne delectăm cu stereotipul acestei femei venerabile cu coafură fistichie, moartă după pudelul ei inocent: o caricatură a obtuzității de clasă, aceeași care la Hitchcock, câțiva ani mai târziu, va da naștere mamei acaparante. Căci von Sternberg e fin și construiește Shanghai Express ca pe un cub din sticlă, în care fiecare latură e invitată să o reflecte pe cealaltă. Un tren devine, astfel, mai mult decât un mijloc de transport între două locuri – el se transformă într-un portal al timpului, purtându-și călătorii de la un război (Primul Război al Opiumului) la altul (Al Doilea Război Mondial). O femeie, de asemenea, nu mai e doar atât: ea e imaginea acestei țări a altora, un obiect care se cere observat și – dacă e să ne lăbărțăm până la teoriile feministe șaptezeciste – invadat aidoma unui teritoriu ocupat. Paralela nu e niciun secret: Orientul a fost sexualizat dintotdeauna (vezi haremurile lui Delacroix). Așezând-o pe tânăra Marlene Dietrich la picioarele noastre, von Sternberg nu face decât să conducă ideea înspre consecințele sale definitive, cu spectatorul chemat să întrupeze armata imperialistă a privirii. Procedeul e atât de frapant încât devine – forțând nota, dar nu peste măsură – aproape brechtian: Dietrich apare iar și iar pe ecran, smulsă timpului, haltă molipsitoare din cursul acțiunii, sculptată în lumină blândă de reflector – o imagine de sine stătătoare, destinată ochilor și atât.

Există în film un păienjeniș grozav de limbi, națiuni, programe politice; o atenție la coloratura complicată a locului care merge mult dincolo de media hollywoodiană. E ceea ce face din Shanghai Express un obiect contradictoriu, cu nimic mai prejos decât cele mai bune mărturii orientaliste, în care obiectificarea locului merge mână în mână cu fascinația sinceră pentru el. Se poate cu siguranță și altfel, dar acest interes pentru depărtări, cu tot cu terminațiile lui criminale – colonialismul – a fost rezultatul acelei epoci de avânt nestăvilit. Simptom pentru male gaze, spălare a politicilor imperialiste, orbire față de populația ocupată, simplă masă de manevră care umple marginile ecranului: de acord, dar nu până la capăt. Căci von Sternberg înalță o operă perfect coerentă și cu atât mai complexă cu cât aruncă măcar parțial în irelevanță orice ochelari de cal ideologici, în favoarea unei senzorialități înnebunitoare, care funcționează doar într-un aici și acum. Filmul devine astfel document – a se vedea, de pildă, secvența magistrală a trenului cu aburi care trece printre locuințe, oprit în parcursul său de vaci și găini – și expresie a unor forțe geopolitice care ne pot stârni repulsie sau regret, rămânând totodată obligatoriu de cercetat minuțios. Acest exotism e pus în slujba unei realități care exclude judecățile pripite – și e meritul lui von Sternberg că, între Beverley Hills și Shanghai, între America, Marea Britanie și China, între actori și prezențe, între imperialism și antropologie, între acțiune și contemplație, a știut să țopăie cu grație pe coarda sensibilă a Istoriei.

Victor Morozov

Critic de film și jurnalist. Scrie săptămânal pentru Scena9 și Dilema veche. A studiat teorie de film în Grenoble, Paris, Dublin.