În absența analizelor de clasă, cinemaul britanic mai c-ar putea nici să nu existe. De la Brief Encounter (David Lean, 1945) și până la recentul Ray & Liz (Richard Billingham, 2018), trecând prin filmele lui Mike Leigh, ideea stratificărilor sociale constituie firul roșu al acestei cinematografii naționale, mereu preocupată să înțeleagă cine suntem și de unde vorbim. Dar nimeni n-a înscris sentimentul indicibil și ineluctabil al apartenenței la o clasă – în speță, la muncitorime – cu mai multă grație decât Terence Davies. Ceea ce separă filmele timpurii ale lui Davies – Distant Voices, Still Lives (1988) și The Long Day Closes (1992) – de orice altceva e capacitatea lor de a inventa nu doar o metodă, nu doar un stil, ci chiar un teritoriu afectiv care le depășește, cuprinzându-le într-un turbion al inimii. The Long Day Closes, bunăoară, e un film care avansează lent, fixându-și drept unic reper adevărul sentimentului: de la un capăt la altul, Davies – acest spirit proustian al Angliei muncitoare – nu va fi trudit decât la testarea unor ipoteze creatoare prin care mașinăria cinemaului, cu aparatele și șinele și virilitatea sa strămoșească, să se apropie de faldurile mătăsoase ale sufletului. Semn că emoția, în cinema, e o ființă hibridă cu cap de om și corp de metal și sticlă polizată, care uneori se-ntâmplă să-și ascundă urmele și să ne ofere peisajul pur al existenței.

Misiune grea, de care Davies se achită cu o precizie a epifaniei care – îndrăznesc să spun – îl recomandă drept cel mai mare stilist al cinemaului contemporan (în ciuda unor scăderi recente). Nu cunosc film care să se avânte mai vitejește în construcția artificială a unei bule mnemonice, ridicând retrospecția la rangul de întreprindere divină, capabilă să sublimeze tot ce întâlnește pe traseu. E, de altfel, de văzut cum orice mic gest al acestui film compus din mutism și priviri grele de sens capătă un soi de sfințenie sub indicațiile lui Davies, de parcă obiectivul său ar fi capabil să aureoleze orice prozaism îi trece prin față. Ne-aflăm la mijlocul anilor ‘50 și îl urmărim pe Bud (Leigh McCormack), un puști trist de vreo 10 ani, care-și duce zilele mergând fără chef la școală și zbughind-o cu prima ocazie „at the pictures”. Însă refuzul răspicat al naturalismului face ca filmul să dea naștere unui spațiu fermecat, animat de cameră în aceeași măsură în care e locuit de actorii săi, deopotrivă fantastic – ploaia vine din aspersor, clădirile sunt pură butaforie – și mai real decât străzile marelui oraș: lumina feerică a proiectorului, tapetul pereților casei, orele de catehism – toate devin un portal către posibilitățile infinite ale amintirii. În acest spațiu intim, prin care ne plimbăm cu sau fără țintă, ca și cum am privi în același timp filmul și making-of-ul său lax, Davies desfășoară firul complicat al autobiografiei, presărând în calea noastră indicii despre homosexualitate, singurătate, iubire de cinema: lucrurile care l-au constituit.

Despre frumusețea acestui film – care e frumusețea oricărui discurs îndrăgostit – s-ar putea vorbi pagini întregi. Despre această noapte de revelion, care ne trece prin micul ritual de clasă al celebrării colective, apoi sfârșește în melancolia dulce a familiei restrânse, care trage zăvorul și își spune pentru prima dată „noapte bună!” în noul an. Sau despre această mamă, trecută deja de-o vârstă, care trebăluiește prin casă fredonând subtil, iar lumina blândă o învăluie ca-ntr-o pânză de Vermeer. Și cum să nu fii sensibil la portretul sociologic care se conturează, tușă după tușă, prin acumularea acestor mici viniete la care Davies excelează, dând la iveală o clasă cu bucuriile ei mărunte (serile în pub), cu refugiile sale iluzorii (familia care se mărește, pe măsură ce fetele și băieții își găsesc parteneri din aceeași pătură socială), cu orbirile sale de neiertat (splendidă scenă grăitoare, în care un bărbat de culoare greșește adresa și e întâmpinat de furia înspăimântată a familiei albe a lui Bud)? Privind înapoi cu tandrețe, Davies întrețese partitura acestei deveniri (spirituale, sexuale, profesionale) cu reminiscențele unor raporturi umane – de solidaritate și de apartenență subînțeleasă la grup – ce tind să dispară cu repeziciune. Lucrătura sa nu țintește exactitudinea factuală, ci impresia vagă, care se cuibărește în detaliile imposibil de falsificat, că totuși s-a trăit – și e forța filmului să extragă din această voluptate a vieții dure în colectiv un fel de fericire tainică, cu gust de madlenă.

Există regizori formaliști, care aspiră să împingă estetica unui film către o existență relativ autonomă față de conținut, dar adesea eșuează într-o mocirlă manieristă unde totul devine neclar, mai puțin efortul lor chinuit. Și există Terence Davies, care mobilizează în numele formei cantități fenomenale de materie autobiografică, lăsate vreme îndelungată la distilat, până ce obține acest concentrat de trăire incandescentă care e filmul. The Long Day Closes trebuie văzut pentru a înțelege dilema care asaltează cronicarul la final, când pare că a asistat la defilarea unui tăvălug narativ – tăvălugul peripețiilor mereu mai umflate –, dar de fapt tot ce a văzut au fost schimbări de lumină, picături de ploaie, travlinguri lente de-a lungul unui platou gol. Concizia de orfevru a lui Davies – o stază prelungită, vorba criticului Jonathan Rosenbaum, în care adesea e nevoie doar de acordurile unui șlagăr de demult pentru ca totul să se aprindă – e la antipozi față de nebuneala cheltuitoare care a cuprins cinemaul în ultimul timp. Scenele sale sunt, fiecare în parte, ca perlele unor scoici: conțin în ele reflectările universului, iar cine are norocul să le fi văzut simte că au fost smulse dinlăuntrul ființei și purtate până la noi cu grijă. The Long Day Closes e un șirag rafinat în care maniera explodează barierele și trece dincolo, în zona liberă a marilor creații.

O versiune restaurată a lui The Long Day Closes a rulat recent la Viennale.

Victor Morozov

Critic de film și jurnalist. Scrie săptămânal pentru Scena9 și Dilema veche. A studiat teorie de film în Grenoble, Paris, Dublin.